quarta-feira, 9 de março de 2011

Instrumentos Percussivos - (Percussão)

IDIOFONES
Agogô


Agogô com 4 campânulas
O agogô ou gã é um instrumento musical formado por um único ou múltiplos sinos originado da música tradicional yorubá da África Ocidental. O agogô pode ser o instrumento mais antigo do samba[carece de fontes?].

Etimologia
A palavra "agogô" vem do yoruba e significa "sino", em português.
Instrumento musical
O agogô é um instrumento musical idiofone, compõe-se de duas até 4 campânulas de ferro, ou dois cones ocos e sem base, de tamanhos diferentes, de folhas de flandres, ligados entre si pelas vértices.
Para se tirar som desse instrumento bate-se com uma baqueta de madeira nas duas bocas de ferro, também chamadas de campânulas, do instrumento.
Na religião

Um agogô de metal preto com uma baqueta.
Pode ser composto de duas ou três campânulas presas por uma aste de ferro, pertence ao Orixá Ogum, usado no candomblé onde também é chamado de Gã e em outras religiões afro-brasileiras, por isso é o primeiro instrumento que deve ser tocado nas liturgias dos cânticos. Como é um objeto sagrado, antes do seu uso deve passar por rituais litúrgicos de consagração, isso implica banho de folha, ervas, sacrifícios vegetais, animais e minerais para adquirir o (axé) "força vital" no sentido de interferir no transe dos iniciados. No candomblé é tocado com o aquidavi.

Na capoeira
Faz parte da "bateria" da roda da capoeira, onde é mais conhecido por "gã" - nome este que vem de akokô, palavra nagô que significa "relógio" ou "tempo", assim como um som extraído de um instrumento metálico.
Referências
http://www.culturanegra.com.br/historia.htm http://www.tecap.uerj.br/pdf/v3/fonseca.pdf
Afoxé (instrumento)
Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.


Afoxé
Afoxé é um instrumento musical composto de uma cabaça pequena redonda, recoberta com uma rede de bolinhas de plástico parecido com o Xequerê sendo que o afoxé é menor.
O afoxé pode ser de madeira e/ou plástico com missangas ou contas ao redor de seu corpo. O som é produzido quando se giram as missangas em um sentido, e a extremidade do instrumento (o cabo) no sentido oposto. Antigamente era tocado apenas em Centros de umbanda e no samba. Atualmente, o afoxé ganhou espaço no Reggae e música Pop.
Bloco sonoro
Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.


Bloco sonoro tubular.
Bloco Sonoro ou wood block é um idiofone (instrumento de percussão) composto de blocos ocos de madeira ou plástico e executado por percussão. Os formatos podem ser variados, como blocos em forma de caixa, tubulares, esféricos ou ovóides. Os blocos são ocos e sempre possuem um rasgo ou furo para permitir a vibração de suas paredes, portanto, além de produzirem o som, também funcionam como sua própria caixa de ressonância.
Um conjunto de blocos sonoros possui geralmente 5 ou mais blocos de tamanhos diferentes, cada um com uma afinação. Podem ser fixados a um suporte metálico por parafusos ou cordas ou ainda apoiados em uma superfície plana. Músicos do leste asiático usam uma variedade de blocos sonoros variando de pequenos blocos que cabem na mão até grandes caixas (geralmente fixas em templos) que são tocadas através de uma pequena tora de madeira que é balançada em direção a elas. Tambores de tora feitos de troncos ocos de madeira utilizam um princípio semelhante e são utilizados na África e nas ilhas do Pacífico.
Os modelos mais comuns são construídos em madeira (daí seu nome em inglês: wood block), mas também existem os modelos em plástico, que graças à sua composição, imitam o som da madeira. Os blocos são tocados com baquetas de ponta dura. Normalmente fazem parte do conjunto de instrumentos da seção de percussão de conjuntos musicais ou orquestras. Também pode ser montado como parte de uma bateria. É ideal para percussionistas que buscam compor seu set de instrumentos com efeitos sonoros originais.


Caneca (instrumento musical)
Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.


Uma caneca
A caneca é um instrumento musical, mais precisamente um idiofone percutido.
A caneca é basicamente um pequeno sino, sem badalo. Em inglês o nome é cowbell (traduzido à letra: sino de vaca), mas no entanto não deve ser confundida com os chocalhos de vaca que se prendem aos pescoços dos animais para assinalar a presença do gado. Os chocalhos de vaca contêm um badalo no seu interior. Também não deve ser confundida com os diversos tipos de chocalhos, que são idiofones de agitamento, e não idiofones directamente percutidos.
A caneca pode ser construída a partir de vários materiais (aço, cobre, outras ligas, etc.), e pode ter vários tamanhos para se obter alturas diferentes. São geralmente percutidas com baquetas de bateria, mas ultimamente algumas marcas têm desenvolvido baquetas próprias para canecas.
As canecas desempenham um papel importante na música latino-americana, onde servem para acentuar o ritmo. Nas orquestras de música latino-americana a caneca é frequentemente montada numa armação que também suporta os timbales. A caneca também pode vir montada numa bateria.





Carrilhão
Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.




Teclado de Carrilhão
Um carrilhão é um instrumento musical de percussão; é formado por um teclado e por um conjunto de sinos de tamanhos variados, controlados pelo teclado. Os carrilhões são normalmente alojados em torres de igrejas ou conventos e são dos maiores instrumentos do mundo
Os carrilhões apareceram no século XV na Flandres quando os construtores de sinos conseguiram aperfeiçoar a sua arte de modo a conseguirem que cada sino reproduzisse um tom exacto. A maior concentração de carrilhões antigos situa-se na Bélgica, Holanda e nas regiões do norte da França, Alemanha e Polónia, onde eram colocados como símbolos de orgulho das cidades mais ricas e como demonstração do seu status.
Como cada nota é produzida por um único sino, a amplitude musical do carrilhão é determinada pelo número de sinos que este possui. Com menos de 23 sinos (2 oitavas), o instrumento não é considerado um verdadeiro carrilhão. (chime) Em média, os carrilhões têm 47 sinos (4/5 oitavas), enquanto os maiores possuem 77 sinos (6 oitavas)
Sentado numa cabine por baixo do carrilhão, o carrilhonista pressiona as teclas com a mão protegida ou com o pulso. As teclas accionam alavancas e fios que ligam directamente aos badalos dos sinos; tal como no piano, o carrilhonista pode fazer variar a intensidade da nota de acordo com a força aplicada na pressão da respectiva tecla. Em conjunto com as teclas manuais, os sinos maiores, possuem também pedais que oferecem a possibilidade das notas graves, serem tocadas de duas maneiras diferentes.
Outro tipo de carrilhão é o Carrilhão Sinfónico ou de Orquestra. Este carrilhões são formados por tubos ocos de diferentes tamanhos, soando diferentes alturas de notas. Os carrilhões são dispostos no sentido vertical, pendurados de maneira gradual, de acordo com os seus tamanhos. A batida no carrilhão é feita através de uma baqueta, batendo esta baqueta na extremidade superior do carrilhão. Os sons destes carrilhões se assemelham muito a sinos de igrejas. Usado na orquestra para produzir efeitos especiais.
Portugal
Em Portugal existem vários carrilhões. Dois no Palácio Nacional de Mafra, outro na torre da Igreja dos Clérigos no Porto, outro na torre da Sé Catedral de Leiria e em Alverca na Igreja da Paróquia de S. Pedro de Alverca.
Sé de Braga
O primeiro carrilhão da Sé de Braga foi inaugurado no século XVII. Ao longo dos séculos, os Arcebispos de Braga acrescentaram novos sinos, tornando o carrilhão da Sé de Braga num dos maiores de Portugal. Em 1996 substituiriam-se 23 sinos. Os sinos retirados ao longo do tempo da Sé de Braga e das Igrejas de Braga estão reunidos no Tesouro Museu da Sé Catedral, que contabiliza mais de 200 sinos.


Uma das torres dos carrilhões de Mafra

Mafra
Os carrilhões do Convento de Mafra são uns dos mais antigos da Europa. Foram mandados construir em 1730 em Antuérpia na Bélgica por D. João V que por ter achado o preço barato, mandou construir dois. Cada carrilhão é composto por 57 sinos, pesando o maior cerca de 10 mil quilos e o conjunto, mais de 200 toneladas.
Porto
O Carrilhão da Torre dos Clérigos é composto por 49 sinos. O carrilhão da Igreja Matriz de Rio Tinto é constituído por 17 sinos, foi construído pela Fundição de Sinos de Rio Tinto e inaugurado em 1947. Contudo, e por possuir menos do que 17 sinos não poderá ser considerado um carrilhão verdadeiro.
Leiria
O carrilhão da Sé de Leiria foi inaugurado no dia 14 de Novembro de 2004. Juntamente com este carrilhão foi adquirida uma consola (teclado) que produz o som electronicamente e que serve os alunos da primeira escola de carrilhão de Portugal, nas instalações do Seminário Diocesano de Leiria, a funcionar desde de Dezembro de 2004. É professor o já afamado carrilhionista de Mafra, Abel Chaves.
Alverca
Ao contrário do Carrilhão de Mafra, o Carrilhão dos Pastorinhos em Alverca é, com certeza, o mais novo do mundo. Foi inaugurado no dia 1 de Maio de 2005, tendo sido começado a construir em 2002. É composto por 69 sinos, sendo por isso, o segundo maior da Europa mas prevê-se que venha a ter 72. Foi seu mentor e coordenador/consultor o Eng. Alberto Elias. Ana Elias e Sara Elias foram as primeiras carrilhanistas residentes deste carrilhão.
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A Fundação CICO tem em formação uma importante Escola de Carrilhão sob a orientação dos seus fundadores: Ana Elias, a primeira carrilhanista portuguesa com mestrado obtido na Bélgica, Sara Elias, a primeira carrilhanista europeia com mestrado obtido nos EUA e Alberto Elias engenheiro mecânico especialista no projecto e na construção de carrilhões. Ana e Sara são as primeiras e únicas portuguesas, e dos poucos na Europa, com o curso superior de carrilhanista com agregação ao ensino.



Casaca (instrumento)
Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.


Grupos de congo utilizando a Casaca
A casaca é um instrumento musical de percussão da classe dos idiofones, feito de madeira, também chamado cassaca, casaco, cansaca, canzaca, canzá, ganzá, caracaxá, reque-reque reco-reco e reco-reco de cabeça[1][2][3]. É também um dos principais instrumentos das bandas de congo do Espírito Santo.
Características


Desenho de uma "cassáca" feita pelo imperador Pedro II em visita a Nova Almeida
.
Trata-se de um reco-reco de cabeça e pescoço, simulando o corpo de uma pessoa, com cabeça grotesca. Um dos lados da parte correspondente ao corpo possui talhos transversais (que lembram as costelas de uma pessoa) sobre os quais se corre uma vareta, extraindo-se desse atrito um som único e intermitente que dá individualidade ao instrumento.
Conforme lendas locais do Espirito Santo, os escravos seguravam o pescoço, como se estivessem enforcando os senhores que lhe tivessem feito mal, e tocavam como se estivessem machucando a costela de seus patrões[1].
Influências culturais no folclore capixaba
Junto aos demais instrumentos da banda de congo, a casaca reflete a influência africana na música e no ritmo das bandas de congo do Espírito Santo. No município da Serra, Mestre Domingão produz a casaca com a madeira tradicionalmente usada na produção desse instrumento, a tagibubuia, que se encontra em risco de extinção. Para minimizar essa perda, o mestre realiza o manejo da tagibubuia, que é plantada e colhida de forma sistematizada, permitindo assim que a madeira seja retirada para a produção das casacas sem prejuízo para os recursos naturais. Mestre Manoel de Ibiraçu e Mestre Laércio de Conceição da Barra utilizam outras madeiras disponíveis e bambu na produção da casaca. Os Mestres Artesãos Fernando e Expedito, também do município da Serra, aprenderam esse saber e já produzem e comercializam casacas. Esse saber vem sendo transmitido por gerações e a produção é individual.
As casacas são adquiridas como instrumentos para as bandas de congo e outros grupos musicais, ou como souvenirs, sendo comercializadas nas residências dos mestres e nos locais voltados para o congo, o que representa a sustenção financeira dos artesões locais. Conforme alguns historiadores, a casaca é instrumento criado pelos índios Tupiniquins[2].
Castanhola
Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.


A castanhola é tradicionalmente usada pelas dançarinas de flamenco.
A castanhola é um instrumento de percussão criado pelos fenícios há três milénios que foi introduzido nos demais países do Mediterrâneo através do comércio marítimo desenvolvido por esse povo.
Em Espanha tornou-se num instrumento nacional.
É constituído por dois pedaços de madeira de castanheiro em forma de prato fundo, perfurado e ornamentado com uma fita que se coloca em redor do polegar. O seu nome deriva do seu formato, que lembra uma castanha.
As castanholas emitem um som seco e oco, de entoação imprecisa. São de origem espanhola, se bem que sejam conhecidas desde o tempo dos Romanos, são populares também em Portugal, assim como alguns países hispano-americanos.
As castanholas servem de acompanhamento rítmico para muitas danças folclóricas, como o flamenco, por exemplo. Na orquestra são colocadas no extremo de uma pequena vara que é agitada, facilitando deste modo a sua execução a estrangeiros. Empregam-se na música erudita para obter um colorido espanhol, por exemplo, Carmen de G. Bizet.
Em qualquer par de castanholas há uma que tem o som mais agudo do que a outra, distinguindo-se, respectivamente, com os nomes de castanholas-fêmea e castanholas-macho. Para tocá-las, há que segurá-las com o polegar através do cordão que as une; o qual atravessa a sua parte superior, chamada "orelha", fazendo-as estalar através da percussão rítmica dos restantes dedos. Em algumas ocasiões, as castanholas de uma das mãos batem com as da outra, dependendo dos passos de baile. Também podem ser produzidos efeitos de glissando, ondulando (alternando as duas mãos), trilos e rufos vêm do norte de Portugal.
Caxixi
Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.


Caxixi, Moeda e Vareta
O caxixi é instrumento idiofone do tipo chocalho, de origem africana. É um pequeno cesto de palha trançada, em forma de campânula, pode ter vários tamanhos e ser simples, duplo ou triplo; a abertura é fechada por uma rodela de cabaça. Tem uma alça no vértice. Possui pedaços de acrílico, arroz ou sementes de Tinquim secas no interior para fazê-lo soar. É usado principalmente como complemento do berimbau. A mão direita que segura a vareta entre o polegar e o indicador, segura também o Caxixi, com o médio e o anular. Desta maneira, cada pancada da vareta sobre a corda é acompanhada pelo som seco e vegetal do Caxixi.
Chimbau
Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.
O chimbau (português brasileiro) ou prato de choque (português europeu) é um dos pratos da bateria que, assim como o ride, tem a função de conduzir o ritmo. Também é conhecido no termo original em inglês hi-hat.
Basicamente, consiste em dois pratos montados face-a-face em um pedestal, equipado com dispositivo de pedal. Podem ser aproximados ou separados ao se acionar ou aliviar o pedal, respectivamente. Podem ser tocados com baquetas ou vassourinhas, com os pratos fechados, durante a abertura ou abertos, ou ainda acionando o pedal para trazer os pratos juntos de forma vigorosa.


Um chimbal
O prato de baixo geralmente é mais pesado que o de cima, garantindo um som preciso de ambos, mas não é regra. É importante também que o volume do chimbau (ou pratos de choque) esteja balanceado com o volume da caixa e do bumbo. Isso para ter-se um som mais agradável e definido.



Chocalho
Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.


Um chocalho em exposição numa loja.
Chocalho é o nome genérico para vários instrumentos musicais, mais precisamente idiofones de agitamento, que consistem num recipiente oco que contém pequenos objectos no seu interior. Entre os instrumentos que se podem considerar como chocalhos temos o chocalho (propriamente dito), as maracas, o ganzá, o caxixi, o xique-xique, etc.
O "chocalho", propriamente dito, consiste num cilindro comprido oco, geralmente de metal, com objetos no seu interior (conchinhas, missangas, sementes, etc.). O nome em inglês é shaker, e é também com esse nome que o instrumento é conhecido em Portugal. O som é produzido agitando o instrumento, de modo que os objectos no seu interior choquem com as paredes internas. Muito usado em samba e bossa nova e em festas populares brasileiras, como o carnaval brasileiro. A partir da década de 1950, começou a ser muito difundido em conjuntos musicais.
Os chocalhos pode ser confecciondos artesanalmente, com latas e pedras.


Um chocalho de batucada com cores do Brasil.
No Brasil, a palavra “chocalho” também é utilizada para designar uma soalheira usada em batucadas de samba.
Existem também chocalhos de plástico, para entreter bebês.
Bateria (instrumento musical)
Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.
A Bateria


1 Prato de condução 2 surdo 3 Tom-tom
4 Bumbo 5 Caixa 6 Chimbau

Outros componentes
Prato de ataque Prato chinês
Pandeirola Bloco sonoro Caneca

A bateria é um conjunto de tambores (de diversos tamanhos e timbres) e de pratos colocados de forma conveniente com a intenção de serem percurtidos por um único músico, denominado baterista, geralmente, com o auxílio de um par de baquetas, vassourinhas ou bilros, embora no caso de alguns executantes, possam também ser usadas as próprias mãos.
História
O conjunto de instrumentos é geralmente usado nos estilos musicais jazz, hip-hop, rock e pop entre outros, tendo sido componente essencial da música contemporânea desde os década de 20 até ao surgimento da percussão eletrônica, quando se deu o aparecimento das primeiras baterias eletrônicas.
No começo dos anos 1900, bandas e orquestras tinham de dois a três percussionistas cada. Um tocava o bumbo, outro tocava a caixa e o outro tocava os blocos de madeira e fazia os efeitos sonoros. O desenvolvimento do pedal possibilitou que uma mesma pessoa executasse todas estas funções.
O primeiro pedal prático foi inventado em 1910.[carece de fontes?] William F. Ludwig, que criou o primeiro modelo de madeira e logo depois, com o aumento da procura, passou a desenvolver junto com seu cunhado, Robert Danly, o modelo do pedal em aço que foi vendido para milhares de bateristas e serviu de base para criação dos modelos mais avançados que temos hoje.
Outra invenção aparentemente simples que possibilitou o surgimento da bateria foi a estante para caixa, que antes os bateristas usavam cadeiras para apóia-las ou dependurava nos ombros com uso de correias.
Uma vez que pedais e suportes para caixas práticos se tornaram disponíveis, um único baterista poderia executar o trabalho antes feito por três. E assim nasceu a bateria – ou trap set, como foi chamada inicialmente.
Nos anos 80, alguns fabricantes, tais como Simmons, Yamaha, Roland entre outros, criaram baterias eletrônicas que, além de sons pré-gravados, podiam também funcionar como samplers, gravando sons que depois são executados sempre que o instrumento é percutido.
Hoje, em evolução constante, a bateria recebe cada vez mais atenção de fábricas e engenheiros, que pesquisam junto aos bateristas para desenvolver o melhor modelo de cascos, baquetas, ferragens e pratos. As inúmeras fábricas crescem a cada dia no mundo e no Brasil e nós como admiradores desse instrumento devemos estar atualizados com essa evolução, buscando a cada dia conhecer mais o instrumento. Entre as marcas que fizeram história no Brasil incluem-se a Pingüim e a Gope (anos 60 e 70) e a Odery que hoje é considerada uma das melhores baterias no mundo, tendo seu início como uma Handmade (feita a mão). Com o surgimento de novas tecnologias e a importação de ferragens e acessórios, novas fábricas na década de 1980 começam a fabricar somente os cascos em cedro, marfim e bapeva utilizando-se de ferragens americanas como a Luthier, RMV e Fischer. Incluem-se várias firmas de acessórios como a Ziltannam e a Octagon (pratos), C.Ibanez e a Liverpool (baquetas), RMV, a Remo e Luen (peles sintéticas), Rock Bag (cases e bags).
Mundialmente, marcas como Pearl, Ludwig, Sonor, Yamaha, dentre outras, são líderes na fabricação das melhores baterias e ferragens. Para citar os melhores pratos, seja processos utilizados e ligas, podemos enumerar Zildjian, Sabian, Paiste e Meinl.
Constituição
Seu peso varia de 40 a 70 kg. Não existe um padrão exato sobre como deve ser montado o conjunto dos elementos de uma bateria, sendo que, o estilo musical é por muitos indicado como uma das maiores influências perante o baterista no que respeita à disposição dos elementos, sendo que, a preferência pessoal do músico ou as suas condições financeiras ou logísticas;
• Um surdo (designado também por tímbalo de chão ou timbalão de chão em Portugal).
Pratos
• Um chimbau (par de pratos de choque em Portugal, ou hi-hat, em inglês), acionados por meio de um pedal;
• Um prato de condução (também conhecido pela designação em inglês ride ou swish), apoiado num suporte geralmente em forma de tripé;
• Um ou mais pratos de ataque (os três tipos mais usados, com a designação em inglês: crash, splash e china), apoiados em suportes idênticos aos do prato de condução, colocados ao lado dos outros elementos.
A adição de tom-tons, vários pratos, pandeirolas, gongos, blocos de madeira, canecas, almofadas (pads) eletrônicas devidamente ligadas a samplers, ou qualquer outro acessório de percussão (ou não) podem também fazer parte de algumas baterias, de forma a serem produzidos diversos sons que se encontrem mais de acordo com o gosto pessoal dos músicos.
Alguns bateristas, tais como Neil Peart ou Terry Bozzio, elaboraram conjuntos de bateria fora do normal, utilizando-se de diversos elementos, tais como rototós, bidões, gongos ou tom-tons afinados em correspondência com notas musicais, possibilitando ao baterista, para além da execussão rítmica, contribuir melodicamente para a música. A década de 80 foi prolífica no surgimento destes conjuntos fora do normal, apreciados pelos amantes da bateria, um pouco por todo o mundo.
Materiais de construção
De uma forma geral, os tambores das baterias são construídas em madeiras seleccionadas, podendo também encontrar-se elementos construídos à base de plásticos, metais e/ou outras ligas.
Diversos fabricantes têm efectuado diversas experiências de forma a obter os melhores sons a partir da madeira, tendo concluído que o mogno, a bétula e o plátano produzem as madeiras mais aceitas para a construção destes instrumentos. Já em relação às tarolas (caixas), as ligas metálicas baseadas em aço, latão ou cobre são as preferências dos modelos de entrada de gama, embora os modelos fabricados em madeira de bétula e plátano tenham melhor aceitação nos modelos de topo de gama.
No Brasil, apesar de um certo atraso em relação aos produtos americanos e europeus, desde a década de 60 há indícios da fabricação de baterias pré-montáveis. Originalmente usava-se o Cedro como material para a produção de cascos e casualmente o Pau-marfim. Hoje a indústria brasileira já inova neste conceito utilizando madeiras certificadas como a Bapeva que é uma madeira com o dobro de densidade do Maple americano (o mais utilizado para a produção de cascos de bateria), ou seja, mais dura e mais resistente.
Postura do músico
O baterista toca no instrumento sentado sobre um banco, de forma a manter a caixa entre as pernas que deverão ficar por isso ligeiramente abertas. No caso de bateristas destros, o pé esquerdo assentará sobre o pedal do chimbal e o direito sobre o do bumbo, sendo que, muitos bateristas canhotos adoptam uma postura simétrica a esta.
Alguns bateristas usam um segundo bumbo, ou um pedal duplo, percutido através do pé que geralmente acciona o chimbal, sendo necessário o uso de algumas técnicas adicionais, de forma a conseguir manter a coordenação entre os diferentes ritmos musicais que a música eventualmente possa exigir.
Ganzá
Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.


George W. Bush, ex-presidente dos Estados Unidos, tenta tocar um ganzá
Ganzá é um instrumento musical de percussão utilizado no samba e outros ritmos brasileiros. O ganzá é classificado como um idiofone executado por agitação. É um tipo de chocalho, geralmente feito de um tubo de metal ou plástico em formato cilíndrico, preenchido com areia, grãos de cereais ou pequenas contas. O comprimento do tubo pode variar de quinze até mais de 50 centímetros. Os tubos podem ser duplos ou até triplos.
Execução e Origens
O instrumento é executado por agitação. O percussionista segura o ganzá horizontalmente com uma ou ambas as mãos e o agita para a frente e para trás. Com pequenos movimentos giratórios, o músico é capaz de controlar a maneira como os grãos caem dentro do tubo, permitindo a variação de intensidade de acordo com os tempos fortes e fracos do ritmo. O som é próximo a pulsos de ruído branco com curta duração e intensidade variável. No samba o ganzá serve para fazer a marcação, sendo que os tempos são marcados por batidas fortes e os contratempos por batidas fracas.
Nas escolas de samba, é um dos instrumentos que fazem parte da bateria. Para aumentar a intensidade desse instrumento e permitir que seja ouvido entre os tambores, dezenas de ganzás são utilizados. Em geral, nesses casos, são utilizados grandes ganzás duplos ou triplos.
Há uma certa controvérsia a respeito das origens do ganzá: alguns pesquisadores afirmam que o instrumento é de origem africana, entretanto, moradores da comunidade indígena Catu dos Eleotérios - localizada entre os municípios de Canguaretama e Goianinha (Estado do Rio Grande do Norte) - afirmam que o Ganzá é uma variação do Maracá. Segundo moradores da citada comunidade, na primeira metade do século XX, fazer uso de maracás era proibido devido a ligação desse instrumento com os antigos cultos indígenas (dos quais o Catimbó-Jurema é uma ramificação). Por isso, os caboclos desenvolveram o instumento e passaram a ritmar suas toadas com ganzás. A possibilidade do ganzá (também chamado "Pau de Cimento") ser de origem indígena se torna maior quando percebemos a semelhança que há entre o citado instrumento e o "Pau de Chuva", dos índios.
Durante a primeira metade do século XX, uma lata de óleo ou de algum outro produto era levada aos mestres funileiros que moldavam o instrumento - derramando dentro da lata pedacinhos de chumbo.
Tanto emboladores de coco (dos quais o falecido Chico Antônio, caboclo, nascido no município de Pedro Velho / RN, foi um exemplo), como membros de religiões afro-indígenas (mas também pesquisadores do calibre de Luís da Câmara Cascudo) chamam às vezes o ganzá de maracá e o maracá de ganzá (lembremo-nos que em alguns Catimbós da Paraíba, a Missão de Pesquisas Folclóricas, dirigida por Mário de Andrade, durante a década de 1930, encontrou maracás confeccionados com latão - sendo que o maracá é um instrumento ligado diretamente a cultos de origem indígena, e o ganzá um instrumento em toadas de teor não-religioso).
Porém, uma pesquisa mais profunda precisa ser realizada para conferir a veracidade das duas versões, uma vez que na África também há tipos autóctones de maracás e, partindo do princípio de que o município de Canguaretama nasceu de um povoado - o Saco do Uruá - composto por índios fugidos de aldeamentos e uns poucos quilombolas, em meados de 1850 - o ganzá pode ser um instrumento "híbrido" afro-indígena.
Outros usos
O ganzá também pode ser utilizado em diversos outros gêneros musicais brasileiros, como o choro e o pagode. Também pode fazer parte do conjunto de percussão para ser usado como instrumento de efeito em diversos outros gêneros musicais, incluindo rock, jazz e até na música erudita.
Prato (instrumento musical)
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Um par de pratos orquestrais.
Prato ou címbalo é o nome genérico atribuído a vários instrumentos musicais de percussão, construídos a partir de uma liga de metal, geralmente, à base de bronze, cobre e/ou prata. Podem ser percutidos com um par de bastões chamados de baquetas, ou golpeando-se cada um dos pratos contra o outro, deixando-os depois vibrar livremente, ou ainda abafando a vibração imediatamente após o impacto, de acordo com o efeito desejado.
Categorias de pratos
Os principais pratos utilizados em baterias são:
• Prato de ataque (ou crash), usado para acentuações de início e fim de compasso com bastante volume;
• Prato de corte (ou splash), usados para acentuações leves e efeitos com pouco volume;
• Prato de condução (ou ride), usado para a marcação do compasso e condução da música;
• Prato de choque ou Chimbal (ou hi-hat), usado para marcação do compasso e condução da música;
• Prato chinês (ou china), pratos usados para efeitos de destaque em certas ocasiões;
Pratos orquestrais
Os pratos utilizados em orquestras são similares aos anteriores no que diz respeito aos materiais, na construção e na forma. No modo de execução, podem ser percutidos com uma baqueta, mas também podem ser percutidos um contra o outro, tendo para esse efeito alças próprias para serem segurados com as mãos.
Ligas metálicas
As ligas contêm misturas de diversos metais, sendo as mais comuns o Latão (liga de cobre e zinco) e o Bronze (liga de cobre e estanho).
• Latão - Liga extremamente económica, usada em pratos de estudo para iniciantes;
• B8 - Liga de cariz europeu, usada em pratos semi-profissionais e profissionais;
• B10 - Liga intermediária, utilizada principalmente pela Zildjian e pela Meinl;
• B12 - Liga intermediária, utilizada principalmente pela Zildjian;
• B15 - Liga intermediária, utilizada principalmente pela Zildjian;
• Paiste Sound Formula (ou Paiste Signature) (B15 a B18) - Liga patenteada e utilizada exclusivamente pela Paiste;
• B20 - Liga tradicional, usada pelas marcas de tradição turca (Sabian, Zildjian, Istanbul, Saluda, etc.);
• B23 - Liga chinesa utilizada principalmente pela Wuhan e pela Stagg.

Nas ligas de bronze, os algarismos colocados à direita da letra B indicam a quantidade de estanho existente no bronze. Na liga B8, o bronze é constituído por 92% de cobre e 8% de estanho, enquanto que na liga B20, é constituído por 80% de cobre e 20% de estanho.
A qualidade sonora dos pratos de percussão não depende apenas do tipo de liga metálica utilizada no seu fabrico (embora por diversas vezes seja habitual ligar as ligas de bronze com menos estanho aos pratos de séries 'inferiores'), dependendo principalmente do tipo de forma e de técnicas fabrico com que são manufacturados, com destaque para a martelagem (mecânica / manual) e torneamento (fina / média / grossa) a que são sujeitos.
Enquanto que as marcas de tradição turca (Zildjian, Sabian, Istanbul, etc.) produzem as suas séries consideradas 'superiores' com bronze de liga B20, a europeia Paiste utiliza as ligas B8 e B15/B18 para o fabrico dos seus pratos de topo de gama.
Principais marcas
• Istanbul
• Kashmir
• Orion Cymbals
• Paiste
• Sabian
• Zildjian
Exemplos de pratos
• Pratos de bateria
• Pratos orquestrais
• Gongo
• Tantã
• Crótalos
• Soalhas
Ver também
• Percussão
• Bateria
• Baqueta
• Banda militar
• Orquestra




Reco-reco
• Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.


• Reco-reco (também raspador, caracaxá ou querequexé[1]) é um termo genérico que indica os idiofones cujo som é produzido por raspagem. No Brasil, a forma mais comum é constituída de um gomo de bambu ou uma pequena ripa de madeira com talhos transversais. A raspagem de uma baqueta sobre os talhos produz o som.
• Outro tipo de reco-reco consiste numa caixa de metal com duas ou três molas de aço esticadas sobre o tampo, contra as quais é friccionada uma baqueta de metal. Nesse modelo, é possível utilizar-se da reverberação prolongada nas molas após a fricção ou abafá-las com a mão que segura a caixa. Em alguns modelos, a caixa possui um orifício inferior, permitindo que o instrumentista altere a reverberação interna ao tampar e destampar o orifício, semelhantemente ao que é feito com a cabaça de um berimbau.
• Existem ainda diversos modelos de reco-reco, desde os mais simples, como os raladores nos quais se esfrega uma baqueta metálica, até os mais complexos, como o amelê baiano, constituído de uma pequena caixa de madeira com uma mola de aço estendida, que é friccionada por tampinhas de garrafa enfiadas em uma vareta de ferro.
• No Brasil, um dos maiores especialistas nesse instrumento é o paulista Carlos Stasi, que desenvolveu pesquisa de mestrado e doutorado a respeito de reco-recos e atua como percussionista, dentre outros grupos, do Duo Ello, ao lado do percussionista Luiz Guello. [2]




Sino
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Um sino é um dispositivo simples de produzir som. É um instrumento de percussão e um idiofone. A sua forma é aproximadamente um cone oco que ressoa ao ser golpeado.
O instrumento de percussão pode ser uma lingüeta suspensa dentro do sino, (também se usam os nomes "badalo" para a lingüeta interna, ou "martelo", quando é uma peça que bate o sino por fora), de uma esfera pequena, livre, incluída dentro do corpo do sino, ou de um malho separado.
Os sinos são feitos geralmente de bronze, mas os sinos pequenos podem também ser feitos de cerâmica ou de vidro.
Os sinos podem ser de todos os tamanhos: dos acessórios minúsculos do vestido aos sinos da igreja que pesam toneladas. Um sino muito famoso é o Liberty Bell, que está em Filadélfia, nos EUA.
O maior sino já fundido em bronze é o Tsar Kolokol, exposto atualmente na praça principal de Moscovo, capital da Rússia.


Sinos da Igreja do bonfim, em Pirenópolis, da metade do século XVIII. Neles estão o selo real de Dom Pedro II.
• Carrilhão
• Carrilhões e dobres tocados na música tradicional do condado Nice (França)


Carrilhão de orquestra
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um carrilhão de orquestra
O carrilhão de orquestra , também chamado de sinos tubulares é um instrumento musical da família da percussão. Ele é formado por cilindros de metal de 30 a 38 milímetros de diâmetro, afinados de acordo com a variação comprimento de cada um. Os tubos são dispostos verticalmente lado a lado em uma seqüência cromática de uma oitava e meia, indo do Dó5 ao Fá6. Existem versões com extensão até o Fá4, mas estes são muito pesados e raramente são usados. Há também os carrilhões feitos de Tubos simples de PVC, percutidos com as mãos ou baquetas, conhecidos como "Stéphalofone", porém estes são pouco usados ou conhecidos.
Os tubos do carrilhão de orquestra são percutidos na parte de cima com pequenos martelos, geralmente com cabeça de plástico. O som se assemelha ao dos pesados sinos, como se pode ouvir na Symphonie Fantastique de Berlioz e na 1812 Overture de Tchaikovsky, dentre outras obras.

Triângulo (instrumento musical)
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Um triângulo e sua baqueta
O triângulo é um instrumento musical idiofone de percussão feito de metal e usado no folclore português e também em algumas músicas brasileira, como o forró. Pode também ser incluído na secção de percussão de uma orquestra ou de uma banda de musica.
Normalmente é feito de ferro ou aço, mas podem ser encontrados em alumínio. O som do instrumento é obtido por percussão, através do movimento do bastão (batedor), que bate no triângulo em sincronia com a mão que o segura e determina o som aberto (com maior sustentação) ou fechado.
É usado em combinação com zabumba e acordeão em ritmos regionais como forró, xaxado, xote etc.
• Xequerê
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• Xequerê em português e Sekere na ortografia Yoruba.
• Xequerê em português, Shekere em inglês e Sekere na ortografia Yoruba, é um instrumento musical de percussão da África, consiste de uma cabaça seca cortada em uma das extremidades e envolta por uma rede de contas. Ao longo de todo o continente africano é chamado de diferentes nomes, como o lilolo, axatse (Gana), e chequere. É predominantemente chamado shekere na Nigéria.
• O Xequerê é feito de pequenas cabaças que crescem no campo. A forma da cabaça determina o som do instrumento. Um Xequerê é feito por secagem da cabaça, por vários meses, em seguida, a remoção da polpa e sementes. O Xequerê é agitado quando é tocado.

MEMBRANOFONES

Atabaque
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Atabaque (candomblé).


percussionista executando um atabaque
Atabaque (ou Tabaque) é um instrumento musical de percussão. O nome é de origem árabe: at-tabaq (prato). Constitui-se de um tambor cilíndrico ou ligeiramente cônico, com uma das bocas coberta de couro de boi, veado ou bode.
É tocado com as mãos, com duas baquetas, ou por vezes com uma mão e uma baqueta, dependendo do ritmo e do tambor que está sendo tocado. Pode ser usado em kits de percussão em ritmos brasileiros, tais como o samba e o axé music
No candomblé é considerado objeto sagrado.


Batá
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Tambores Batá (da esquerda: Okónkolo, Iyá, Itótele) (foto cortesia Harold Muñiz)
Batá é um tambor horizontal, formado por uma caixa de ressonância (geralmente um cilindro de madeira) coberta com couro nas duas extremidades, sendo um dos lados maior que o outro. O instrumento de percussão é usado principalmente para o uso da religião ou semi-fins religiosos para a cultura nativa das terras Yoruba, localizada na Nigéria, bem como por adoradores de Santeria em Cuba, Haiti, Porto Rico, e no Estados Unidos, mas é relativamente raro nas religiões afro-brasileiras, com exceção do Tambor de Mina do Maranhão, onde é extremamente usado.
Tanto na África como no Novo Mundo, o batá é tradicionalmente associado ao orixá Xangô ou a seu equivalente Badé.[1] O tambor Batá na sua versão afro-cubana foi trazido na ultima década ao Brasil através de membros da comunidade de praticantes brasileiros da Santeria afro-cubana da nação Lukumí, e existem atualmente no Rio de Janeiro dois batás consagrados, "de fundamento" [2].
História
Há muitas diferenças entre os tipos de Batás existentes no mundo.Ocasionalmente,nativos de culturas aonde os batás foram originados,como no caso do Yorùbá,usado para rituais religiosos e,desde a sua introdução em cuba em 1820,tem se entendido em parte a cultura do povo sudoeste da Nigéria.
Os Batás remontam há aproximadamente 500 anos,e se acredita que tenham sido introduzidas pelo rei Shangó Yoruba.Apesar da longa história anterior,o instrumento não se espalhou até 1800 com o comércio dos escravos africanos,que foram algo em torno de 300.000 que foram para Cuba.Suas religões e crenças dos Yorubás foram levadas com eles e evetualmente se tornou base para o que é conhecido como Santeria (ou Santería de Cuba). Esta religião gerou a criação do primeiro "sagrado Batá 'em Cuba por volta de 1830 por um yorubá com o nome de Añabi.
O Batá foi demoradamente introduzido na cultura cubana dentro de algum tempo,quando começou a ser usada em outras coisas,como em uma gravação em uma radio cubana em 1932 aonde o Batá foi usado para performar musica folclórica .Usos como esses tem sido cada vez mais usados devido ao aumento do conhecimento sobre o instrumento,muitos músicos tem utilizado os Batás em gravações ou em performances ao vivo.
No Tambor de Mina do Maranhão, os batás ou abatás são tambores horizontais feitos de madeira, compensado ou zinco, encourados com pele nas duas extremidades, apoiados sobre um cavalete de madeira, afinados por torniquete e tocados com as mãos. Seus tocadores são chamados de batazeiros ou abatazeiros.
Bongô
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Um par de bongôs
Bongô é um instrumento musical do tipo membranofone, composto por dois pequenos tambores unidos entre si.
Em geral abertos na extremidade oposta da pele e o corpo é geralmente cônico e constituído de várias peças de madeira encaixadas e presas por um ou mais anéis metálicos, numa construção semelhante a um barril. Encontram-se também menos frequentemente, bongôs que são feitos de uma única peça de madeira escavada ou de meia seção de um coco ou cabaça.
Um dos tambores tem um diâmetro um pouco maior do que o outro. Embora não tenham altura definida, a tensão da pele pode ser ajustada para obter a faixa de alturas desejada. A diferença de tamanho faz com que um dos tambores seja mais grave do que o outro. O tambor maior e mais grave é chamado de hembra (fêmea em espanhol) e o menor e mais agudo é o macho. O macho tem em média um diâmetro de 6 a 6½" (15 a 16 cm), enquanto a hembra possui este valor em torno de 25 e 34" (cerca de 20 cm). A pele utilizada pode ser de gado, cabra ou mula. Em Cuba, é possível encontrar o uso de filmes de raio-X como pele para os Femêas. Antigamente, a pele era pregada ao casco. Amanhã, o sistema de afinação é feito através de aros de metal e parafusos.


Origens


Bongôs do Donkey Kong.
Há controvérsias sobre a origem dos bongôs. Tambores semelhantes existem no Egito, no oriente médio, onde são conhecidos por marwas e em Marrocos onde são chamados de Tbila. Também a Tabla, utilizadas na música indiana tem parentesco distante com os bongôs. Em sua forma moderna, surgiu no final do século XIX na província de Oriente, em Cuba. Era um instrumento muito utilizado pelos grupos de Son e Changui, estilos musicais oriundos da fusão da música africana com a música espanhola, que deram origem ao grupo de ritmos conhecido hoje como Salsa. Seu uso por estes tornou-se menos significativo na década de 1940, quando as Tumbadoras foram introduzidas nas orquestras de baile.
Porém, nesta mesma época, o bongô começou a ser utilizado como o símbolo para os novos ritmos que surgiam. Seu tamanho e seu preço acessível fizeram do bongô uma moda, tanto como instrumento musical como souvenir. Um famoso bongocerro (tocador de bongô) que ajudou na construção deste sucesso comercial foi Jack Costanzo, conhecido como Mr. Bongo, ao acompanhar Nat King Cole. Outros grandes nomes deste instrumento, e que devem ser tomados como referência, são: Ray Romero, Armando Peraza, Willie Rodriguez, Ray Barreto, Patato Valdez, Manny Oquendo e Mongo Santamaría.
Execução
Durante a execução, os bongôs são colocados em um suporte com altura ajustada para que o percussionista possa tocá-lo de pé. Também é possível tocá-lo sobre o colo, ou preso entre as pernas, com cuidado para que as aberturas não sejam bloqueadas. O bongô é tocado por percussão da pele com as mãos. Sons diferentes podem ser obtidos se a pele for golpeada no centro ou na beirada e também há variações de acordo com a parte da mão utilizada. A ponta dos dedos proporciona um som mais brilhante enquanto que a palma gera um timbre abafado. Efeitos adicionais podem ser obtidas se uma das mãos for usada para pressionar a pele de um dos tambores enquanto a outra é usada para bater. Isso permite variar a altura obtida pela mesma pele. Geralmente os dois tambores são tocados simultaneamente, um sendo usado para os baixos e o outro para as notas agudas, proporcionando células rítmicas bastante rápidas e complexas.
Os bongôs são utilizados principalmente na música do caribe, tal como a rumba, salsa, merengue. Nestes ritmos normalmente é tocado junto com congas e tumbadoras. O padrão básico do bongô é o chamado martillo (Martelo) que marca o primeiro e terceiro tempos sobre o macho e o quarto tempo sobre a hembra. As mãos se alternam, a direita marca os tempos e a esquerda preenche os espaços com variações rítmicas que permitem executar variações bastante criativas sem nunca deixar o papel de sustentação de ritmo.
Em uma orquestra tradicional, o bongocerro possui duas funções. Durante a introdução, os versos e os oslos de dinâmica baixa, ele toca o bongô. Quando a música cresce, pelo fato do bongô ser um instrumento de volume sonoro inferior aos outros, o bongocerro troca de instrumento, passando a tocar a Campana (uma espécie de cow-bell, em espagnol cencerro).
Caixa (instrumento musical)
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Caixa, tarola, tarol, caixa clara ou, na designação original em inglês, snare drum é um tipo de tambor bimembranofone composto por um corpo cilíndrico de pequena seção, com duas peles fixadas e tensionadas através de aros metálicos, uma esteira de metal, constituída por pequenas molas de arame colocada em contato com a pele inferior, que vibrar através da ressonância produzida sempre que a pele superior é percutida, produzindo um som repicado, característico das marchas militares.
De uma maneira geral, e dependendo dos modelos, a esteira pode ser afastada da pele inferior através de uma alavanca, permitindo também a execução de ritmos sem a presença do som repicado.
Estilos musicais


Uma caixa de samba
A caixa teve a sua origem na europa do século XV, onde a sua utilização básica surgiu com a marcação de ritmos em marchas militares.
Atualmente seu uso se estendeu a praticamente todos os estilos musicais ocidentais, sendo elemento essencial na bateria, onde é usada geralmente na marcação dos contratempos ou na executação de células rítmicas ou exercícios musicais mais complexos.
Seu uso é freqüente no rock, pop e no jazz, sendo também presença habitual nas seções de percussão das orquestras.
O uso da caixa em estilos afro-brasileiros tem suas raízes nos desfiles militares portugueses, desempenhando seu papel principal nas marchas, batucadas, e outros estilos do carnaval, apesar de ser também incluída em diversas outras formas de música.
A caixa faz parte integrante da escola de samba.
Execução


Músicos da Storyville Stompers Brass Band tocando caixas.
O percussionista executa a caixa munido de duas baquetas, geralmente de madeira ou com pequenas escovas, também designadas por vassourinhas.
Nas bandas de marchas ou desfiles, é hábito apoiar a caixa ao ombro ou à cintura do percussionista através de um talabarte (alça). Quando utilizada na bateria, é montada sobre um pedestal, geralmente, em forma de tripé.



Sons
Com esteira
O músico pode produzir vários tipos de sons. Com as esteiras encostadas à pele inferior o som é repicado e brilhante, como neste exemplo:
Sem esteira
Quando a esteira é solta através da alavanca, o som é brilhante (ressonante) mas sem a presença dos repiques:
Tocar no aro
O músico pode bater no aro metálico que fixa a pele, produzindo um som seco e metálico:
Abafando
É também possível utilizar um abafador que elimina totalmente a ressonância da pele inferior, tornando o som seco e curto.
(ainda sem exemplo disponível)
Vassourinhas
O som produzido muda drasticamente quando a caixa é tocada com o auxílio de vassourinhas. Neste caso os sons são mais suaves e o músico pode também raspar a pele produzindo um som de fricção. Este tipo de execução é muito comum no jazz.
Cuíca
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A cuíca ou puíta (em Angola pwita) é um instrumento musical, semelhante a um tambor, com uma haste de madeira presa no centro da membrana de couro, pelo lado interno. O som é obtido friccionando a haste com um pedaço de tecido molhado e pressionando a parte externa da cuíca com dedo, produzindo um som de ronco característico. Quanto mais perto do centro da cuíca mais agudo será o som produzido.
Outras denominações para o instrumento: roncador, tambor-onça, porca, quica, adufe, omelê


Classificação
A classificação da cuíca é ambígua. Algumas classificações (por exemplo, Hornbostel–Sachs) dão a cuíca como exemplo de um membranofone friccionado. Outras qualificam-na como um idiofone friccionado, sendo a vibração da haste transmitida à membrana por contato.
Origens
A cuíca é um instrumento cujas origens são menos conhecidas do que os outros instrumentos afro-brasileiros. Ela foi trazida ao Brasil por escravos africanos bantos,[carece de fontes?] mas ligações podem ser traçadas a outras partes do nordeste africano, assim como à península Ibérica. A cuíca era também chamada de "rugido de leão" ou de "tambor de fricção". Em suas primeiras encarnações era usada por caçadores para atrair leões com os rugidos que o instrumento pode produzir.[carece de fontes?]
Seu uso é muito difundido na música popular brasileira. Por volta de 1930, passou a fazer parte das baterias das escolas de samba.
Atualmente
Depois de integrada no arsenal percussivo brasileiro, a cuíca foi tradicionalmente usada por escolas de samba no carnaval, mas atualmente é também encontrada no jazz contemporâneo e em estilos funk e latinos.
Características


Cuíca com suporte.

Existem muitos tamanhos de cuíca, e embora seja geralmente considerada um instrumento de percussão ela não é percutida. Encaixada na parte de baixo da pele está uma haste de bambu. A extensão tonal da cuíca pode chegar a duas oitavas. Os tons produzidos tentam imitar a voz na forma de grunhidos, gemidos, soluços e guinchos, e podem estabelecer assim um ostinato rítmico.
A colocação da haste no interior da caixa é que a difere, fundamentalmente, dos tambores de fricção europeus e reforça a hipótese de ter sido introduzida no Brasil pelos negros bantos.
Técnica
O polegar, o indicador e o dedo médio seguram a haste no interior do instrumento com um pedaço de pano úmido, e os ritmos são articulados pelo deslizamento deste tecido ao longo do bambu. A outra mão segura a cuíca e com os dedos exerce uma pressão na pele. Quanto mais forte a haste for segurada e mais pressão for aplicada na pele mais altos serão os tons obtidos. Um toque mais leve e menos pressão irão produzir tons mais baixos.
Pandeiro
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3 pandeiros.
Pandeiro é o nome dado a um instrumentos musicais de percussão similar a uma pandeireta portuguesa, porém, maior. Consistem numa pele esticada numa armação (aro) estreita, que não chega a constituir uma caixa de ressonância.
Essa armação é geralmente circular (por exemplo, na pandeireta), mas pode ter outros formatos (por exemplo, quadrangular no adufe). Enfiadas em intervalos ao redor do aro, podem existir platinelas (soalhas) duplas de metal, ou não (por exemplo, no tamborim). Pode ser brandido para produzir som contínuo de entrechoque, ou percutido com a palma da mão e os dedos.
No Brasil, a palavra “pandeiro” veio a designar um pandeiro específico, de dimensões que variam de 8 a 12", muito usado no samba, mas não se limitando a esse ritmo, sendo encontrado no baião, côco, maracatu e por isso, considerado por alguns o instrumento nacional[carece de fontes?] do Brasil.
Partes que compõem um pandeiro
Fuste ou aro de madeira – Colagem de tiras de madeira (em torno de quatro), com cola de alta resistência e durabilidade. As fresas (aberturas onde ficam as platinelas) são de diversas alturas, conforme o tipo e tamanho das platinelas. É ornamentado com marchetaria, se for um pandeiro tipo "Especial". Se for do modelo "Padrão" recebe um pequeno adorno. O modelo "Pop" é o mais simples e o de menor custo. São utilizadas diversas madeiras no acabamento, principalmente madeiras brasileiras, de grande resistência e leves. O fuste pode medir 8, 10, 10.5, 11 ou 12 polegadas.
• Aro – Em aço inoxidável escovado.
• Pele – Convencionalmente em pele selecionada de cabra. Há variações com acrílico e fórmica, sendo transparentes, leitosos ou holográficos.
• Conjunto do esticador – Peças de aço e de latão, cromadas ou niqueladas: tirante, anel, porca, mesa, parafuso de fixação da mesa e arruela.
• Platinelas ou Soalhas – Placas abauladas de metal, de diversos diâmetros, prensadas a 15 toneladas, cromadas ou niqueladas, em latão ou bronze fosforoso.
• Abafador – Chapa plana fina de latão, colocada entre as platinelas.
• Acessórios – Chave para afinação, espátula de bambu para retirada do excesso de cera e impurezas, pinça para auxiliar na retirada das travas, caixa contendo cera e travas, chave para retirada do pino das platinelas e chaves do estojo.
História do pandeiro
Desde o neolítico que o instrumento é bastante conhecido e popular na Ásia, África e Europa, havendo no entanto a possibilidade de já existir no paleolítico. Em todas as grandes civilizações do passado, do Crescente Fértil ao Egipto, passando pela Grécia e Roma, o pandeiro aparece representado com vulgaridade especialmente em volta do Mediterrâneo. O seu uso manteve-se até à actualidade na maioria das regiões do mundo chegando a alcançar orquestras, na execução da ópera Preciosa, de Weber. Em Portugal é conhecido como pandeiro, pandeireta (os mais pequenos) ou adufe. Gerou variações como a Pandeirola


No Brasil, quando surgiu o choro, no final do século XIX, o pandeiro veio dar o toque final ao ritmo marcante e brejeiro, inicialmente executado ao piano e instrumentos de corda e de sopro.
De início, os pandeiros eram fabricados de forma simples, sem apuro técnico. Hoje, alguns fabricantes se esmeram na sua confecção, utilizando membrana de pele de cabra para se conseguir, no pandeiro, os sons graves do surdo e platinelas de metais nobres para se alcançar um som brilhante e preciso.
Os pandeiros mais utilizados têm diâmetro de 10 polegadas, porém eles existem também com diâmetro de 10.5, 11 e 12 polegadas. Conforme o tamanho do aro, o número de platinelas varia de 5 a 10 pares.
Pandeiristas existem por todos os rincões do Brasil, seja atuando em conjuntos de choro e de samba, em orquestras, e até aqueles que simplesmente carregam seu pandeiro aonde quer que vão, tocando em reuniões musicais. Na história da MPB, têm sido muitos os pandeiristas ilustres.
No Carnaval brasileiro o instrumento é muito utilizado. O pandeirista muitas vezes toca o instrumento enquanto uma sambista dança na sua frente. Também são vistas acrobacias giratórias com o pandeiro.
Pandeiro na Capoeira do Brasil
No Brasil, o pandeiro entrou por via portuguesa(sua provável origem é árabe). O negro aproveitou o pandeiro para utilizá-lo em seus folguedos. o pandeiro era usado para acompanhar as procissões religiosas, assim como ele fez parte da primeira procissão que se realizou no Brasil, em 13 de junho de 1549 na Bahia(Corpus Christi). Feito de couro de cabra e madeira, de forma arredondada, é o som cadenciado do pandeiro que acompanha o som do berimbau, dando "molejo" ao som da roda. Ao tocador de pandeiro é permitido executar floreios e viradas para enfeitar a música.
Repinique
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Um repinique.
O repinique (também chamado de repique) é um tambor pequeno com peles em ambos os lados, tocado com uma baqueta em uma das mãos enquanto a outra mão toca diretamente sobre a pele. Criado pelas escolas de samba para repinicar um som mais agudo e freqüentemente ele serve como uma espécie de condutor musical das escolas de samba, anunciando "deixas" para o grupo. Ele é também destacado como instrumento solista, as vezes tocando introduções para sambas ou solando em batucadas. Também é tocado junto com os tamborins em ritmo galopado.
Em alguns gêneros musicais baianos há ainda a presença do repinique de 8", a bacurinha, idealizada por Carlinhos Brown, que é tocada com duas baquetas de nylon. O som da bacurinha é bastante agudo e seu trabalho é limitado e geralmente aparece em "rulos", mas também pode ser tocado durante toda a música (dependendo do gênero - especialmente no samba-duro/pagodão).
Tantã
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O tantã é um instrumento de percussão, que consiste de um tipo de tambor de formato cilíndrico ou afunilado (tipo atabaque), com o fuste em madeira ou alumínio. Possui uma pele animal ou de poliéster (sintética) em apenas uma das suas extremidades. Seu diâmetro pode variar, os mais usados são de 12″, também chamado de rebolo, tantã de corte ou tantanzinho e o de 14″ que possui um som mais grave como o do surdo. Este instrumento é de marcação, e é tocado com as mãos para tocar samba e outros ritmos característicos da mesma origem.
Foi criado por Sereno, sambista do Rio de Janeiro, integrante e um dos fundadores do grupo de pagode Fundo de Quintal. Foi introduzido no samba para substituir o surdo de marcação nas rodas de samba do Cacique de Ramos, no fim da década de 70.
Tambor
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O dabakan filipino.
Tambor é o nome genérico atribuído a vários instrumentos musicais do tipo membranofone, consistindo de uma membrana esticada percutida.
Essa membrana pode estar montada em vários suportes:
• sobre uma armação, sem caixa de ressonância — pandeiro, adufe, etc.;
• sobre um tubo chamado fuste que pode ser de vários formatos (cilíndrico, cônico entre outros) e constitui a caixa de ressonância — atabaque, bongô;
• sobre um recipiente fechado (por exemplo, semi-esférico) que constitui a caixa de ressonância — tímpanos.
Também há os que têm peles nas duas extremidades, como por exemplo a caixa, e os que têm pele apenas numa extremidade, como por exemplo as congas. A membrana é golpeada (percutida) com a mão ou uma baqueta. O corpo do tambor, quando existe, além de dar suporte mecânico às membranas, também atua como caixa de ressonância para amplificar o som resultante da batida. Um percussionista é o músico que toca os tambores.
Na música popular, no rock e no jazz, a maior parte dos tambores utilizados estão no conjunto de instrumentos conhecido como bateria.
História
Os tambores são utilizados desde as mais remotas eras da humanidade. Acredita-se que os primeiros tambores fossem troncos ocos de árvores tocados com as mãos ou galhos. Posteriormente, quando o homem aprendeu a caçar e as peles de animais passaram a ser utilizadas na fabricação roupas e outros objetos, percebeu-se que ao esticar uma pele sobre o tronco, o som produzido era mais poderoso. Pela simplicidade de construção e execução, tipos diferentes de tambores existem em praticamente todas as civilizações conhecidas. A variedade de formatos, tamanhos e elementos decorativos depende dos materiais encontrados em cada região e dizem muito sobre a cultura que os produziu.
Os tambores exerciam nas civilizações primitivas diversos papéis. Além da produção de música para rituais e festas, os tambores, devido à sua grande potência sonora, também foram usados como meios de comunicação.
Nos textos bíblicos é possível encontrar várias referências ao tambor. Entre muitas, de destacar, no antigo testamento, alguns exemplos: Após a passagem pelo mar Vermelho, Miriam e as mulheres de Israel dançaram ao som de tamboris (Êxodo 15:20). Outras mulheres dançaram com tamboris após as vitórias de Saul e David (1 Samuel 18:6). O Salmo 149 (verso 3) incentiva a louvar ao Senhor com harpa e adufe.
Atualmente, além das peles de animais que continuam sendo usadas nos tambores tradicionais, utilizam-se também peles sintéticas ou membranas plásticas, que têm a vantagem de serem menos sujeitas às variações de temperatura e precisam de menos tensão para produzir sons com bastante qualidade.
Os tambores exercem também um papel mais utilitário na marcação rítmica de marchas ou na comunicação de comandos militares.
Tipos de tambores


Um par de bongôs.

Todos os tambores são membranofones, o que significa que o som é produzido por membranas esticadas, mas existem muitas características que podem variar:
Formatos e materiais
O formato do corpo dos tambores varia devido à sua forma de construção. Tambores feitos de troncos de árvores escavados ou ripas de madeira fixadas por anéis como um barril têm formato cônico, como os atabaques ou bojudos, como as congas.


O timbalão é um exemplo de tambor.

Tambores com corpo metálico normalmente possuem o corpo totalmente cilíndrico, como os timbales, caixas e tom-tons. Os tímpanos, por sua vez, possuem corpo esférico.


Djembê.

Existem ainda muitos outros formatos possíveis. Alguns, como o djembê possuem corpo em formato de cálice (mais largos em uma das extremidades). Outros, como o tambor falante possuem corpo em forma de ampulheta (mais largos nas extremidades).
Definição do som


Dundun, Dunun ou Djun djun, instrumento de percussão de duas partes e que pode ter uma sineta. Muitas vezes, é o instrumento central de uma orquestra djembê, encarregado dos golpes mais graves.
A maior parte dos tambores produz sons sem altura definida, mas alguns são afináveis e permitem produzir notas definidas. Os tímpanos permitem a afinação precisa e a variação da nota produzida através de pedais que alteram a tensão da pele. Os ton-tons e timbales permitem uma afinação um pouco menos precisa e cada tambor só produz uma nota. Isso significa que para obter a mesma quantidade de notas que dois ou três tímpanos produzem, seria necessária uma quantidade muito maior de ton-tons. Alguns outros instrumentos permitem que o percussionista controle a altura da nota produzida alterando com as mãos a tensão da pele, tal como ocorre nas tablas e nos tambores falantes (embora nestes casos as notas não sejam precisamente afinadas).



Peles


Músico executando um atabaque com as mãos.
Os tambores podem ter pele em apenas uma ou em ambas as extremidades. Os que possuem duas peles, podem ser executados pela percussão simultânea de ambas as peles, como em uma zabumba. A segunda pele pode ter apenas papel estético ou contribuir para o timbre do instrumento, como ocorre com a caixa, que possui esteiras na segunda pele.
Execução


Toque com escova de arame.
Os tambores podem ser percutidos com baquetas, escovas de arame ou diretamente com as mãos, que exercem ainda o papel de abafadores para alterar o timbre, a altura ou a intensidade do som produzido.


Músicos produzindo som em tambores Taiko.
Tambores de grande porte como o japonês Taiko, normalmente necessitam de grandes baquetas, enquanto que as baquetas de tambores menores, como um tamborim não passam de pequenas varetas.
Os tambores são utilizados em todos os tipos de música, como instrumentos rítmicos, contribuindo para a marcação do tempo da música. Cada cultura e gênero musical, no entanto, utiliza um conjunto diferente de tambores, que servem para definir sua personalidade rítmica. Para mais detalhes sobre a utilização de cada tipo de tambor, consulte os verbetes correspondentes a cada um na lista abaixo.
Nas religiões
Também é muito importante a utilização dos tambores em rituais religiosos, sobretudo nas religiões afro-brasileiras, tais como o Candomblé, Umbanda, Batuque, Xambá e Tambor-de-Mina, onde são chamados de atabaque, ilú, ngoma, inhã dependendo da nação. Não só são utilizados para acompanhamento dos cânticos e danças, mas assumem também um papel sagrado de ligação com as divindades.
A música Arará é caracterizada por particulares estilos percussivos, incluindo drum, palmas e percussão corporal.
No Caribe, os Arará cujos instrumentos incluem o Ogan (um sino de ferro que no Brasil é chamado de Gã ou agogô]), que pode ser substituído por um guataca (lâmina de enxada), Cachimbo (tambor menor, volume do som elevado), Mula (tambor médio), e Caja (tambor maior, volume do som baixo). Os tambores são cabeça-única e fechados no fundo, sintonizado com pinos. Outros nomes para estes tambores são também usados em algumas partes de Republica Dominicana, como hungan para o Caja. O líder é tocado com um vareta e uma mão, enquanto os outros são tocados com pares de varetas por tocadores sentados.
Tamborim
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Um tamborim.
Tamborim é um instrumento de percussão do tipo membranofone, constituído de uma membrana esticada, em uma de suas extremidades, sobre uma armação, sem caixa de resonância, normalmente confeccionada em metal, acrílico ou pvc (policloreto de vinila). No Brasil, é comumente utilizado nos ritmos de origem africana, como a batucada o samba e o cucumbi. O instrumentista o segura com uma das mãos e o percute (golpeia) com a outra ou com uma baqueta, normalmente de plástico, medindo aproximadamente 15 cm de altura por 5 cm de diâmetro.
Existe vários tipos de batidas de tamborim. A sua "levada" básica é o chamado "carreteiro" e pode ser tocado de maneiras diferentes com toques conhecidos como o: 3x1, 2x1 e 1x1.
Também é usado em orquestras na música erudita.
Tom-tom
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O tom-tom (português brasileiro) ou timbalão (português europeu) é um dos tambores utilizados em uma bateria. Tecnicamente é classificado como instrumento de percussão e membranofone, como todos os tambores. Os tom-tons são construídos em formato cilíndrico, com duas peles (bimembranofones) e profundidade intermediária entre a caixa e o surdo. São tocados com baquetas.
Atualmente o tom-tom possui um anel metálico para fixar cada pele e um sistema de fixação que permite a afinação do tambor. O baterista também pode bater neste anel para produzir um som metálico. O tambor é apoiado sobre um pedestal ou fixado a uma haste pela sua lateral.
Os tom-tons são tocados em conjuntos de afinação variada. Em geral a bateria vem com 2 tons afinados da seguinte maneira:
• Tom 1 (menor) - som mais agudo.
• Tom 2 (médio) - som mais grave.
Os diâmetros e afinações não são padronizados e podem variar de 8 a 20 polegadas. As configurações mais comuns possuem dois tons de 9X12 (9 pol. de profundidade por 12 de diâmetro) e 10x13. Mas outras configurações podem ser usadas, como a configuração fusion com um 8x10 e um 8x12 (ou 9x12), ou a configuração "clássica" do jazz: um 8x12 e um 9x13. Alguns bateristas utilizam mais tons em sua bateria. Neste caso, um terceiro tom mais grave é utilizado.
Por ser afinável e permitir a execução de notas com altura definida, os tom-tons são utilizados para executar sequências rítmico-melódicas, em geral em grande velocidade. É onde o baterista dá o "colorido" extra no ritmo que está tocando.


Zabumba
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Trio de forró pé-de-serra. O zabumbeiro é o da esquerda.
Tambor confeccionado de pranchas de madeira coladas com veios alternados ou metal, no formato de caixas cilíndricas, também conhecido por zabumba, de médias e grandes dimensões e sonoridade grave, sendo tocado ou percutido por varetas, macetas ou baquetas, em superfície com uma ou duas membranas esticadas em uma das bases, as quais, percutidas, produzem sons indeterminados, muito usado para marcar o ritmo em determinados gêneros musicais. O som da zabumba é característico de todos os ritmos nordestinos do genero forró, sendo os principais baião, xaxado e xote. É também usado no ritmo nordestino coco. Com seu som grave marca o tempo forte da música. Marca também o contratempo devido à sua vareta chamada bacalhau, que bate na pele inferior. O som grave funciona como uma espécie de bumbo de bateria, enquanto trabalha o bacalhau, que é uma espécie de caixa. Sua pele pode ser de couro ou de nylon, sendo que este não apresenta problemas com as afinações provocadas por temperaturas climáticas.
O vocábulo "zabumba" é utilizado também para significar azar, ou uma reviravolta negativa na vida de alguém.
"O" zabumba ou "A" zabumba, tanto faz. Não há um gênero classificador. Diferente de qualquer peça de bateria, surdo, bumbo ou similares, o zabumba acompanha na sua pele de cima um "abafador", para retirar o excesso de harmônico na nota emitida pela vibração da pele. Cada "abafador" varia em espessura e maciez. Dependendo do tamanho do zabumba (normalmente medido em polegadas).
Partes da zabumba: Aros, peles, canôas, garras e corpo.
Quanto maior a profundida do instrumento, maior facilidade em emitir notas com freqüências mais baixas (grave) e quanto maior o diâmetro, maior a facilidade em emitir harmônicos.

domingo, 11 de outubro de 2009

HISTÓRIA DA MÚSICA

Trabalho apresentado por TICO PARANHOS à UFBA no ano de 2004.

TÍTULOS

1. Antonio Vivaldi
2. Augustin Pio Barrios
3. Jacomino (Canhoto)
4. Carl Maria Friedrich Ernst von Weber
5. Dionísio Aguado Garcia
6. Emilio Pujol Vilarrubi
7. Ferdinando Carulli
8. Francisca Edwiges Neves Gonzaga
9. Francisco de Asís Tárrega Eixea
10. Gaspar Francisco Bartolomé Sanz
11. Georg Philipp Telemann
12. Heitor Villa-Lobos
13. Joaquín Vidre Rodrigo
14. Johann Sebastian Bach
15. Johannes Brahms
16. José Fernando Macarurio Sors
17. Leo Brouwer
18. Ludwig Van Beethoven
19. Manuel Francisco Isaac Albéniz
20. Manuel Maria Ponce
21. Matteo Carcassi
22. Mauro Giuliani
23. Niccolò Paganini
24. O Classicismo
25. O Romantismo
26. IMPRESSIONISMO - ARTE E SUGESTÃO
27. O Modernismo
28. O romântico do Violão
29. História do Violão
30. O Violão no Brasil
31. Histórico





1.Antonio Vivaldi



Compositor e violinista italiano nascido em Veneza, no dia 4 de março de 1678.
Seu pai, era um violinista da capela ducal de São Marcos, Veneza. Em 1703 foi ordenado padre. Em virtude da cabeleira ruiva que usava, ficou conhecido pela alcunha de il Prete rosso. Infelizmente, uma doença estranha na época (provavelmente asma) que durou toda a sua existência, o impediu de exercer o sacerdócio.
Foi professor de violino e composição, diretor de concertos e de coro no Ospedale della Pietá entre 1703 e 1740. Durante seu trabalho como diretor dessa escola, desenvolveu um original método de escrita de concertos, onde a música instrumental obteve cores e dramaticidades semelhantes ao conseguido com a ópera. Em suas frequentes viagens, mudou-se para Viena em 1740. Entretanto a popularidade de sua música entrou em rápido declínio, morrendo pobre e obscuro em Viena no dia 28 de julho de 1741.
No primórdio do século XX, voltou o interesse pela sua música, talvez em virtude da música barroca ter entrado em ascenção popular, sendo Vivaldi, desde então, merecidamente reconhecido como um dos grandes mestres compositores do pré-clássico italiano.


2.Augustin Pio Barrios



Nasceu no dia 5 de maio de 1885 em San Juan Bautista de las Misiones, Paraguai. Morreu no dia 7 de agosto de 1944 em San Salvador. Em 1898 ingressa no repertório clássico do violão, através de seu professor Gustavo Sosa Escalada. Sob a influência deste, estuda os trabalhos de Tárrega, Viñas, Sor e Aguado. Começa a compor seriamente por volta de 1905.
Em 1910, na Argentina, começa uma brilhante carreira como concertista de violão. Aperfeiçoa sua técnica no Uruguai, com Antonio Giménez Manjón. Foi um grande improvisador, improvisando peças inclusive durante concertos. Compôs mais de 300 peças para violão. Suas composições podem ser separadas em 3 categorias: as folclóricas, as religiosas e as imitativas. Diversas composições foram feitas a partir de canções folclóricas paraguaias e de vários países da América do Sul. Assim, compôs chôros (Brasil), tangos (Argentina), cuecos (Chile) e diversas danzas paraguaias.
Foi também um mestre em imitar épocas e compositores. Un Sueño en la Floresta é uma peça romântica. Quando esteve no Brasil, em 1919, compôs Romanza en Imitación al Violoncello, Estudio de Concierto, Mazurka Apasionata e Allegro Sinfónico. Transcreveu para o violão os trabalhos de Bach, Beethoven, Chopin e Schumann, o que exerceu grande influência sobre suas composições dessa época. Tinha uma paixão pela música de Bach. Muitos de seus concertos consistiram apenas em transcrições para o violão de músicas de Bach. O Prelúdio Opus 5, nº 1 é uma homenagem a Bach, escrito em estilo barroco. La Cathedral, uma de suas composições mais executadas na atualidade, é uma imitação do contraponto de Bach, além de ser também, uma peça religiosa.
Por volta de 1917 descobriu a música de Tárrega e, a partir de então, compôs algumas de suas melhores obras. Variaciones Sobre un Tema de Tárrega explora diversas áreas da técnica de execução do violão. A religião exerceu uma grande influência em suas composições. Batizado com o nome de Agustín Pio Barrios, de 1930 até sua morte ficou conhecido como Agustin Barrios Mangoré. Era o cacique Nitsuga Mangoré, " o mensageiro da raça guarani ", " o Paganini do violão das selvas paraguaias ". Nitsuga é Agustin escrito ao contrário e Mangoré foi tirado da figura histórica do Chefe Mangoré, um legendário chefe guarani que lutou contra a conquista espanhola.
Durante esse período escreveu Profesion de Fé, que explica em mitologia guarani como o Chefe Nitsuga começou a tocar violão e como chegou a essa nova pessoa. Una Limosna por el Amor de Dios é outro exemplo de obra religiosa.
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3.Eduardo Plate Américo Jacomino (Canhoto)



Américo Jacomino, mais conhecido pelo apelido de " Canhoto ", pelo fato de tocar violão desta maneira e sem inverter as cordas do instrumento, ficou famoso principalmente pela sua valsa " Abismo de Rosas ". A vida do violonista ainda hoje não foi totalmente esclarecida em diversos pontos fundamentais, prejudicada principalmente por artigos romanceados ao extremo, favorecido pelas características da época em que viveu.
Contudo, Canhoto representou uma luz enorme para o enobrecimento do mais marginal dos instrumentos, numa época em que o preconceito era realmente bravo. Provavelmente Canhoto nasceu no ano de 1887, em São Paulo, ou em 1889, ano da proclamação da República, em São Paulo. Seus pais, Crescencio Jacomino e Vicencia (ou Vicenta) Carpello vieram de Napoles, Itália, já com dois filhos, Ernesto e Edoardo. Canhoto teria nascido na rua do Carmo, um dos locais mais agitados do centro velho da capital paulista. As primeiras " lições " de violão foram com o irmão mais velho, Ernesto, que o ensinou a tocar também bandolim às escondidas do pai. Este por sua vez foi o responsável pela educação formal dos filhos, já que não frequentaram nenhum colégio.
Esta vivência pouco formal percorreu a vida do artista por completo, já que o violonista aprendeu a tocar violão com a mão esquerda sem inverter as cordas. Os primeiros empregos de Canhoto foram como pintor de paredes, de letreiros ou de painéis e jornaleiro. As primeiras informações a respeito de suas atividades como violonista datam de 1904, mas tudo ainda muito incerto, dadas as precárias informações a respeito do movimento violonístico da época. Em 1908 morre sua mãe e sua família muda-se para a rua Santo Amaro, ainda no centro de São Paulo. É então que conhece o cantor Roque Ricciardi, o Paraguaçu, numa serenata, e ambos passam a se exibir em salões, circos e cinemas então disponíveis. A capital paulista possuía nessa época 400 mil habitantes e tinha como prefeito Albuquerque Lins, substituído mais tarde por Rodrigues Alves.
A parte da população que frequentava as atividades artísticas concentrava-se basicamente no centro comercial onde morava o violonista, que nessa época provavelmente começava a compor suas primeiras músicas. É certo que o primeiro grande recital de violão da cidade ocorreu em 1904, com o violonista cubano Gil Orozco, no Salão Carlos Gomes, mas ainda sem despertar a atenção da crítica ou do grande público. Em 1912 Canhoto grava seu primeiro disco pela Odeon de São Paulo, contendo as músicas Lembranças de Lina e Tudo Mexe. No ano seguinte morre seu pai Cresencio Jacomino. Nesse mesmo ano de 1913 Canhoto teria registrado a valsa Acordes do Violão, mais tarde renomeada para Abismo de Rosas. Esta peça se transformaria em um sinônimo do violão brasileiro, um dos maiores clássicos da história do instrumento e a peça que imortalizaria para sempre o violonista.
Em 1915 começa a gravar regularmente pela afamada Odeon-Casa Édison do Rio de Janeiro, presidida por Fred Figner, sendo muitos discos com um conjunto composto de violão, clarinete, trombone e cavaquinho. Em São Paulo Gustavo Figner (irmão de Fred), também o convida para gravar pela Phoenix. Mas a grande mudança em sua carreira (e na própria história do violão no Brasil) ocorreria no ano seguinte. Foi justamente em 1916 que a crítica musical começa a mudar sua opinião com relação ao instrumento, até então tido como " coisa de malandro ", por ocasião dos recitais do então maior violonista do mundo, o paraguaio Agustin Barrios, e da espanhola Josefina Robledo, divulgadora da mais moderna técnica violonística, a de Tárrega. Canhoto também tem sua vez, num histórico recital no Salão Nobre do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, no dia 5 de setembro daquele ano.
Mesmo competindo com a apresentação da bailarina Isadora Duncan no Teatro Municipal, o auditório estava lotado. Artigo do Diário Popular - " Para encher o Salão bastaria decerto o mérito excepcional do artista, que soube evidenciar-se tanto na arte difícil do fazer falar, gemer e sentir um instrumento rebelde às inspirações musicais (...)". Para o recital, em três partes, participaram o poeta Danton Vampré, o cantor e violonista Trajano Vaz e o violonista Álvaro Galdêncio, que acompanhou Canhoto. Pelo sucesso de público e crítica, e pelo tratamento que o violão no Brasil tomou a partir de então, devemos a este ano a data histórica da virada do instrumento marginal para instrumento " sério ". Com a carreira estabelecida, e com violão novo doado por Tranquillo Giannini, Canhoto segue se apresentando regularmente por várias cidades.
Em 1919, com a moda dos trios caipiras (onda iniciada por Cornélio Pires o ator Sebastião Arruda), Canhoto forma o trio Viterbo, com a cantora Abgail Gonçalves (de apenas 10 anos de idade) e o ator Viterbo de Azevedo (que adota o nome de Jeca Tatu, tirado do livro Urupês de Monteiro Lobato). O Trio Terminaria em 1920 com a morte trágica de Viterbo, assassinado em 17 de fevereiro de 1920 com um tiro em pleno carnaval. Abgail Gonçalves ficou tão chocada que ficou 20 anos sem cantar, voltando depois com o pseudônimo de Abgail Aléssio. O episódio motivou ainda a composição de Triste Carnaval. Durante os anos 20 Canhoto apresenta-se muito pelo interior paulista, como em março de 1922 em Itapetininga. Em 7 de setembro de 1922, centenário da independência do Brasil Canhoto casa-se com Maria Vieira de Morais e muda-se para São Carlos, onde abre a Casa Carlos Gomes, residindo nesta cidade até 1925, quando retorna a São Paulo, onde volta a residir no centro da cidade.
Por esta época (1924 ou 1925, não se sabe ao certo), Canhoto inaugura, juntamente com seu amigo Paraguassu a Rádio Educadora Paulista (atual Rádio Gazeta), a primeira Radio da capital. E em 1926 (ou 1927), ambos também inauguram (ou são um dos primeiros a inaugurar) o sistema de gravações elétricas, no Rio de Janeiro, pela Odeon. Em 19 de fevereiro o violonista vai ao Rio de Janeiro participar do Concurso " O Que é Nosso ", promovido pelo jornal Correio da Manhã, sagrando-se vencedor do concurso e recebendo o título de " Rei do Violão Brasileiro ". Voltando a São Paulo, organizou o conjunto Turunas Paulistas, formado por 4 violões, flauta, saxofone, 2 cavaquinhos, reco-reco, maracaxá e pandeiro. Em 20 de março de 1928 foi nomeado lançador de impostos da prefeitura de São Paulo. Sua saúde estava ficando precária (não se sabe com certeza o motivo) e o violonista procurou os melhores médicos do Rio e de São Paulo. Ainda fez algumas gravações no Rio de Janeiro, mas veio a falecer justamente no dia 7 de setembro de 1928 na capital paulista.
Canhoto representou o violão brasileiro em sua essência, daí talvez sua fama e reconhecimento até hoje. Como ninguém, soube penetrar sua arte nos círculos conservadores sem renunciar ao espírito romântico bem ao gosto popular. Foi sem dúvida o principal criador do primeiro gênero brasileiro de música solística para violão, com elegância e talento suficientes para deixar o nome na música brasileira como o maior violonista brasileiro da época mais romântica de sua história.



4.Carl Maria Friedrich Ernst von Weber



O barão von Weber, nasceu no dia 18 de novembro de 1786, em Eutin, Holstein (hoje Alemanha) e morreu em Londres, no dia 5 de junho de 1826.
Interessado em novas sonoridades e combinações instrumentais, tornou-se um dos maiores orquestradores do Ocidente. Na transição do classicismo para o romantismo, sua obra introduziu a nova estética na Alemanha.
A influência em sua própria época foi muito maior do que a qualidade das suas obras sugere. Foi um pioneiro do drama musical alemão. Sua música é alegre e calorosa, mas é obscurecida pela dos mestres que ele inspirou, como Wagner.
Destacou-se como pianista, violinista e teórico do romantismo. Mais tarde teve predileção pelo clarinete e pela trompa.


5.Dionísio Aguado Garcia

Dionísio Aguado Garcia nasceu no dia 08 de abril de 1784 na cidade de Madrid, Espanha. Aos oito anos começou a estudar gramática latina, filosofia e língua francesa, sendo notável seus avanços obtidos em pouco tempo. No intervalo dos estudos já citados, seu pai o incentivava a iniciar seus estudos de guitarra com o famoso evangélico D. Miguel Garcia, mais conhecido como Padre Basílio, o qual desde as primeiras lições notou uma extraordinária faculdade e disposição de seu discípulo.
A morte de seu pai no ano de 1803 quando Aguado tinha 19 anos, provocou sua mudança e a de sua mãe para um povoado chamado " Fuenlabrada ". Dedicando-se solitariamente ao estudo da guitarra nesse povoado, só retornou a Madrid quando a invasão francesa terminou, ficando nessa cidade com sua mãe até a morte desta, no ano de 1824.
Não possuia muitos bens, mas conseguiu ir no ano seguinte à Paris com o único objetivo de conhecer o grande guitarrista Fernando Sor. Sor e Aguado tornaram-se grandes amigos e admiradores de suas respectivas habilidades, pois segundo se sabe, eles chegaram até mesmo a morar juntos numa mesma casa em Paris. Sor quis selar esta amizade com uma obra e compôs uma peça para duas guitarras.
Aguado causou profunda impressão no público parisiense. Seu caráter doce e amável e seu grande mérito como artista cativaram não só o público, mas também famosos músicos da época como: Rossini, Bellini e Paganini, sendo este último, um aficcionado guitarrista.
Aguado permaneceu em Paris até fins do ano de 1838 ou princípio do ano seguinte, não se sabe ao certo. Na França teve publicadas algumas de suas peças que eram calorosamente disputadas pelos editores da época; Schott, Meissonier e Richault. Voltando a sua terra natal lá permaneceu a pedido de vários amigos. Desenvolveu as atividades de professor e de compositor até a sua morte, tendo ficado sua guitarra para seu discípulo predileto Augustin Campo, a quem dedicou algumas de suas composições.
Dionísio Aguado foi um estudioso, sempre muito preocupado com a técnica guitarrística e com o processo de aprendizagem e aperfeiçoamento desta técnica. Esta preocupação está presente em suas composições, na sua conduta como músico e principalmente no seu método para guitarra. Sua preocupação com a sonoridade lhe sugeriu a idéia de inventar um aparelho chamado de " trípode ". Este tinha como objetivo aliviar a pressão do corpo do executante no fundo do instrumento e, apesar de interessante, este aparelho não vingou.
Este ilustre nome da guitarra era também um grande paleógrafo reconhecido pelo Conselho de Castilha. Viveu em total solidão, dedicando-se apenas ao estudo da guitarra. Em Madrid contraiu uma doença pulmonar que causou a sua morte no dia 20 de dezembro de 1849. Mas mesmo em seus últimos anos seguiu se aprofundando nesse estudo.


6.Emilio Pujol Vilarrubi



Nasceu em Granadella, perto de Lérida, na Espanha, no dia 7 de abril de 1886. Morreu no dia 15 de novembro de 1980.
Com cinco anos de idade começou seus estudos de solfejo e, em 1897, o estudo de bandurra. Com 15 anos, foi para Barcelona estudar com Francisco Tárrega. Com a morte de Tárrega em 1909, foi para Madri estudar teoria e composição com Agustín Campo (aluno de Dionisio Aguado).
Seu primeiro recital foi em 1907 em Lérida. Seu primeiro concerto foi em Barcelona em 1909. De 1912 a 1929 seus concertos o levaram principalmente ao oeste europeo. Em 1918 fez sua primeira viagem à América do Sul, começando por Buenos Aires.
Em 1923 casou-se com Matilda Cuervas uma cantora e violonista andaluz. Estudou musicologia com Felipe Pedrell e, depois, em Paris, com Lionel de la Laurencie. Escreveu, então, La Guitarra, uma das primeiras enciclopédias da história do violão.
Em 1926-27 fez pesquiza histórica, principalmente sobre a Época de Ouro dos vihuelistas espanhóis, publicando em 1928 Emilio Pujol, Bibliothèque de Musique, Ancienne et Moderne, pour Guitarre.
De 1946 a 1969, deu aulas de violão no Conservatório de Música de Lisboa. Em 1963 casou-se pela segunda vez, com a cantora e pianista portuguesa Maria Adelaide Robert. Em 1965 lançou seu Curso Internacional de Guitarra, Laúd y Vihuela, em Lérida, España, que se tornou popular, recibendo alunos e professores de todo o mundo, e que se repetiu todos os verões durante dez anos. Em 1972 esse curso foi transferido para a cidade de Cervera.
Compôs 124 trabalhos e fez mais de 275 transcrições e arranjos para violão.

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7.Ferdinando Carulli



Ferdinando Carulli nasceu na cidade de Nápoles, Itália, no dia 10 de fevereiro de 1770 na cidade de Madrid, Espanha. Pertenceu ao período de ouro do violão. Iniciou seus estudos musicais com um religioso que lhe ensinou, além de teoria musical, a tocar violoncelo e guitarra. Nos anos seguintes Carulli teve que enfrentar o sério problema de não existir em sua cidade professores competentes que pudessem orientá-lo de uma forma correta; diante dessa problemática Carulli se tornou autodidata, desenvolvendo pensamentos e condutas que posteriormente ele iria publicar em seu método.
Em 1808, foi a primeira vez a Paris onde realizou alguns concertos com muito sucesso, visto que logo em seguida foi um dos guitarristas mais solicitados, tanto para concertos como para dar aulas. Seu método útil, agradável e acessível até aos mais jovens estudantes foi tão bem acolhido nos meios guitarrísticos que teve de ser reeditado várias vezes. Este método consta de 104 páginas com vários estudos e obras do próprio Carulli. A Editora Ricordi de Milão tem atualmente uma última edição, mas, infelizmente, omitiu o catálogo de cerca de 400 obras, alguns estudos e o retrato do próprio Carulli.
A importância de Carulli chega aos nossos dias, sendo modelo para Carcassi, Giuliani e Castellaci. As suas obras que tiveram em sua época grande aceitação, se compõe principalmente de peças solos, duos, trios, quartetos, concertos, variações, fantasias, etc. Seu filho Gustavo Carulli, posteriormente à morte de seu pai no mês de fevereiro de 1841, em Paris, quis reeditar a sua obra completa, mas não encontrou um ambiente favorável à realização deste desejo. Carulli é hoje reconhecido pelos mais importantes violonistas como uma figura de destaque no cenário musical, e seu repertório é tido em alta conta. Um catálogo de suas obras que figura na 6ª edição de seu método pode ser encontrado no Dicionário de Guitarristas de Domingos Prat, p. 79. Suas obras mais complexas e significativas são as de câmara, pois possuem a estética da chamada "música de salão": ágeis e com uma linguagem leve.

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8.Francisca Edwiges Neves Gonzaga


Chiquinha Gonzaga nasceu no Rio de Janeiro no dia 17 de outubro de 1847. Morreu em 28 de fevereiro de 1935, na mesma cidade.
Foi uma das maiores expressões da musicalidade brasileira do final do século XIX ao início do XX. Recebeu sólida formação como pianista e regente. Com sua numerosa e variada obra musical, contribuiu para fixar o cancioneiro popular brasileiro com maxixes, modinhas e o nascente samba urbano. Aproximou a música erudita da popular e foi uma das primeiras a introduzir o violão nos salões cariocas.
Iniciou a carreira como compositora de polcas, muito apreciadas na época. Seu primeiro sucesso foi a polca Atraente. Depois de várias tentativas, conseguiu ser aceita como compositora teatral, estreando com a música da opereta A Corte na Roça. Seguiu-se uma extensa obra musical para revistas, comédias e operetas.
O Corta Jaca, da peça Zizinha Maxixe, foi estilizado por Darius Milhaud, na sinfonia Le Boeuf sur le Toit. Sua marcha-rancho Abre Alas foi a primeira marcha carnavalesca e tornou-se o hino do carnaval carioca.
Participou ativamente na luta pelo direito autoral (fundou a Sociedade Brasileira dos Autores Teatrais) e na campanha abolicionista. Por suas atitudes revolucionárias, foi alvo dos preconceituosos da época.


9.Francisco de Asís Tárrega Eixea


Nasceu em Villareal, Espanha, no dia 21 novembro de 1852. Morreu no dia 15 de dezembro de 1909, em Barcelona.
Devido a um acidente, quando criança, perdeu parcialmente a visão. Seu pai, pensando que ele poderia ficar completamente cego fez com que frequentasse aulas de música para que, caso o pior acontecesse, pudesse ganhar a vida tocando algum instrumento. Curiosamente, foram dois músicos cegos que o introduziram no mundo da música.
Viveu numa época de alto romantismo, com as óperas de Wagner, as óperas italianas, as músicas de Schumann, Chopin e Paganini. Estas obras eram de grande sonoridade, contrastando com a pouca sonoridade de seu instrumento.
Foi para Madri estudar piano, pois o violão era um instrumento de segundo plano. Lá conheceu Albéniz e Granados. Foi seu próprio professor que, vendo seu desempenho ao violão, o aconselhou a abandonar a carreira de pianista e se dedicar exclusivamente ao seu instrumento preferido.
Estabeleceu-se em Barcelona, onde compôs a maioria de suas obras mais famosas.
Os violonistas profissionais seus contemporâneos tocavam, usualmente, apenas suas próprias composições. Tárrega transcreveu trabalhos de Schumann, Chopin, Beethoven, Gottschalk, Bach e outros, como os solos de Albéniz e Granados. Albéniz chegou a declarar que preferia as versões para violão de Tárrega às suas próprias versões originais para piano.
Além das inovações na técnica do violão, a sua importância se deve, também, a essas transcrições, expandindo o repertório disponível para o instrumento.
Não satisfeito com o som que obtinha de seu violão, aos 50 anos, em 1902, começa a cortar suas unhas pouco a pouco até fazê-las desaparecer quase que totalmente, para obter o doce som que caracteriza sua escola.
Realizou umas 120 transcrições para o violão solo, e 21 para duos de violão. São 78 as suas próprias composições.
A música de concerto tem muitos nomes consagrados que se transformaram em verdadeiros mitos, quer seja por suas vidas de caráter especial, polêmico, romântico, quer seja por sua enorme contribuição à Música. No violão mundial também há muitos nomes famosos, mas nenhum foi tão ligado à expressão romantizada do ser músico como foi Francisco Tárrega Eixea.
Sua vida foi povoada de aventuras e desventuras pessoais (veja a Cronologia abaixo), mas também alcançou em vida o reconhecimento do valor de seu trabalho, dentro e fora de seu país.
É interessante notar que o jovem Tárrega não teve uma educação musical por demais rígida à maneira de grandes nomes de expressão de sua época. Sabe-se de seus estudos com o violonista popular "El Ciego de la Marina" e, mais tarde, aulas no Conservatório Real de Madri, entremeados por estudos de piano (com outro professor cego).
Por essa formação irregular é que se pode concluir que Tárrega buscou suas próprias formulações e que estas culminaram em sua Escola. Sua grande performance como musicista atraiu discípulos para sua Escola, e que mais tarde também se destacariam na história do violão, como Daniel Fortea, Maria Rita Brondi, Josefina Robledo, Miguel Llobet e Emilio Pujol. Assim, sua Escola se difundiu por muitos lugares, inclusive no Brasil, trazida por Josefina Robledo.
De sua Escola, a digitação das partituras, o toque com apoio, um maior uso do anelar e a postura corporal foram as proposições que mais causaram impacto na técnica violonística, dando mesmo um caráter novo ao violão, até então ainda ligado à guitarra clássica. Emilio Pujol em seu célebre método "Escuela Razonada de la Guitarra" apresentou estas inovações de Tárrega, conhecidas e estudadas até hoje. Como um pesquisador nato que era, é dito que ele experimentou e utilizou o toque sem unhas à maneira de Aguado, sendo esta uma atitude estética, pois considerando a unha uma matéria morta, esta não poderia expressar os sentimentos mais profundos da alma.
Na composição, Tárrega também se destacou, pois sabia tirar do instrumento as melhores possibilidades. Seu repertório se configurou como um dos mais importantes da história do violão, sendo responsável, com seu lirismo e sentimentalismo que atingiam o público por muitos novos adeptos ao violão, a ponto de Tárrega ser visto como a experiência em comum entre a grande maioria dos violonistas até hoje.
Destacam-se entre suas peças: Capricho Árabe; Danza Mora; as Mazurkas; os Prelúdios; "Recuerdos de la Alhambra" - talvez a música para violão mais conhecida do público, e as transcrições de obras de Albeniz, Bach, Beethoven, Chopin, Mendelssohn, Mozart, Schubert e Schumann, lembrando que ele foi o primeiro a se utilizar deste recurso, muito seguido por Segovia, Pujol, Llobet e outros.
O nome de Francisco Tárrega estará para sempre ligado ao violão, tanto em termos técnicos quanto em musicais e, ainda, pelo perfeccionismo de suas pesquisas e à qualidade de suas performances, que sempre surpreenderam o público, possibilitando o engrandecimento do violão, retomado mais tarde por Segovia.
Um de seus principais discípulos, Emilio Pujol, escreveu uma suntuosa biografia que, apesar do estilo romanesco, é uma interessante fonte de pesquisa para quem quiser se aprofundar mais na vida e obra do mestre espanhol.


10.Gaspar Francisco Bartolomé Sanz


Nasceu em Calanda, Teruel, Espanha, no dia 4 de abril de 1640 e morreu em Madri em 1710.
Padre, graduou-se em Teologia na Universidade de Salamanca, Espanha, onde ensinou música.
Na Itália estudou violão com Lelio Colista, e órgão com Christoval Carisani.
Escreveu tres livros de música para violão, publicados juntos em 1697 sob o título do primeiro deles (Instrucción de la Música Sobre la Guitarra Española). Estes livros têm instruções sobre como improvisar e executar a música de violão usando dois métodos.
Foi o maior teórico espanhol do violão do século XVII, o melhor dos tratadistas espanhois e o mais completo de todos de seu tempo.
Sua obra dominou não apenas o panorama espanhol do violão barroco, se extendeu por todo o século XVIII, onde tratados e edições continuaram a citá-lo e a tomá-lo por modelo.
No mundo do violão de concerto, Sanz faz parte do repertório estandard de todo concertista, apesar de sua obra ser reduzida. Quase sempre se agrupam as peças escolhidas em forma de suite. Regino Sáinz de la Maza publicou, assim, suas Danzas Cervantinas, transcrição de quatro peças da Instrucción para o moderno violão de seis cordas e Narciso Yepes agrupou suas transcrições na conhecida Suite Española.


11.Georg Philipp Telemann


Nasceu em Magdeburgo, Brandemburgo, Alemanha, no dia 14 de março de 1681. Morreu em Hamburgo, Alemanha, no dia 25 de junho de 1767.
Compositor do período barroco, promoveu concertos públicos que popularizaram a música previamente reservada à aristocracia e a alguns poucos burgueses.
Filho de um pastor protestante, aprendeu sozinho a compor, assim como a tocar diversos instrumentos, entre os quais violino, oboé, flauta, viola da gamba e cravo.
Fluente em todos os estilos musicais de seu tempo, escreveu centenas de composições para teatros de ópera, orquestras e igrejas européias, embora só tenha deixado a Alemanha uma única vez, entre 1737 e 1738, quando esteve na França.
Sua vasta obra, fecunda e de extrema qualidade, inclui música sacra e profana. As obras até agora conhecidas incluem mais de 500 cantatas de igreja, 44 paixões, 40 óperas, 600 suítes e mais de 1.000 concertos, sonatas e trio-sonatas.


12.Heitor Villa-Lobos


Sua Vida
Heitor Villa-Lobos nasceu no dia 5 de março de 1887, no Rio de Janeiro. Era filho de Noêmia e Raul Villa-Lobos. O pai, músico amador e funcionário da Biblioteca Nacional, organizava na casa da família animados encontros musicais, onde celebridades da época tocavam até altas horas da noite. E foi Raul que iniciou o filho em teorial musical e, principalmente, no violoncelo, adaptou uma viola para que Heitor, com seis anos, pudesse praticar, já que violoncelos são grandes para crianças.
A família mudava constantemente, e partiu do Rio de Janeiro para cidades do interior do estado e Minas Gerais. Lá, o pequeno conheceu uma música diferente que influenciaria mais tarde sua obra: a música do sertão, com suas modas de violas, e a música folclórica.
Mas Heitor (ou "Tuhú", como os familiares o chamavam) haveria de tornar-se órfão de pai em 1899, quando já voltara ao Rio de Janeiro, aos doze anos. Interrompeu seus estudos formais de música e começou a tocar violoncelo em cafés e teatros, além de se aproximar dos choros, música instrumental típica da cidade. Reflexo disso, começou a estudar violão.
Em 1905, resolveu viajar e conhecer o Brasil. Passou pelo Espírito Santo, Pernambuco e Bahia, onde recolhia temas folclóricos e tomava contato com a cultura popular. Nos anos seguintes, mais viagens: para o sul, para o centro-oeste e, especula-se, para a Amazônia, que teria o impressionado vivamente. Oficializou a vida de andarilho em 1910, quando foi contratado por uma companhia intinerante de operetas, como violoncelista. A companhia se dissolveu em Recife, mas Villa-Lobos aproveitou para conhecer Fortaleza, Belém e até a ilha de Barbados, nas Antilhas.
Enquanto fazia sua imersão na cultura popular, Villa-Lobos não deixou de estudar: não largava o Cours de Composition Musicale do compositor francês Vincent d'Indy, que acabou por tornar-se a maior influência sobre o compositor no início de carreira, juntamente com Wagner e Puccini.
Sua estréia pública como compositor ocorreu em 1915, no Rio de Janeiro, em uma série de concertos de sua obra. Começou a tornar-se conhecido, e também criticado pela imprensa. Foi apresentado ao compositor francês Darius Milhaud e ao célebre pianista Arthur Rubinstein, que passou a executar a Prole do Bebê em suas excursões pelo mundo.
Villa-Lobos foi se tornando uma figura pública. Em 1922, convidado por Graça Aranha, participou da Semana de Arte Moderna, em São Paulo, e apresentou algumas de suas obras. Foi, como os demais modernistas, vaiado pelo público, tão conservador quanto os críticos que o atacavam nos jornais.
Em 1923, talvez o maior acontecimento de sua vida. Apoiado por um grupo de amigos, Villa-Lobos obteve da Câmara dos Deputados financiamento para viajar para Paris, tanto para se apresentar como para tomar contato com as vanguardas européias. Villa ficou um ano na capital francesa, onde deu concertos e conheceu compositores como Ravel e Varèse, que se tornaram seus amigos. Também conseguiu, por intermédio do amigo Arthur Rubinstein, um editor, Max Eschig.
Quando retornou ao Rio de Janeiro, em 24, Manuel Bandeira, que colaborou algumas vezes com o compositor, escreveu um famoso artigo na revista Ariel que é bastante revelador:
Villa-Lobos acaba de chegar de Paris. Quem chega de Paris espera-se que chegue cheio de Paris. Entretanto, Villa-Lobos chegou cheio de Villa-Lobos. Todavia uma coisa o abalou perigosamente: a Sagração da Primavera de Stravinsky. Foi, confessou-me ele, a maior emoção musical da sua vida.
Ele voltaria à Paris em 1927, para ficar mais três anos. Foi uma passagem ainda mais gloriosa. Fez turnês pela Europa e conquistava admiradores. Planejava permanecer lá. Em 30, retornou para o Brasil, para realizar um concerto em São Paulo. Era um regresso temporário, mas acabou entregando um projeto de educação musical à Secretaria de Educação do Estado de São Paulo, que foi aprovado, e ficou em definitivo.
Villa ficou dois anos em São Paulo, organizando o ensino musical e, principalmente, promovendo o canto orfeônico (coral). Chegou a reger doze mil vozes em uma cerimônia na capital paulista. O êxito o levou a ser convidado pelo secretário de educação do Rio de Janeiro, para coordenar a criação da SEMA - Superintendência de Educação Musical e Artística, que seria responsável pela introdução do ensino musical e do canto coral nas escolas.
Obteve o apoio de Getúlio Vargas, que havia tomado o poder no Golpe de 1930, que o designou supervisou da educação musical em todo o Brasil. Nesse período, criou diversos cursos, elaborou o Guia Prático (um série de peças de caráter pedagógico), regia a primeira apresentação da Missa em Si Menor de Bach no Rio de Janeiro, compunha (as suítes Descobrimento do Brasil e algumas Bachianas Brasileiras, entre outras obras), enfim, não parava. E ainda tinha tempo de promover o canto orfeônico, inclusive com apresentações corais de proporções gigantescas: em 1940, regeu uma massa impressionante de quarenta mil estudantes, no estádio de São Januário, Rio.
Era uma celebridade, ao mesmo tempo oficial e popular. No exterior sua fama também crescia - em 43 foi agraciado com o título de doutor honoris causa pela Universidade de Nova York, e no ano seguinte partiu para uma grande turnê pelos Estados Unidos, onde seria aclamado como o "Maior Compositor das Américas".
Em 1948 o ritmo frenético foi interrompido por uma cirurgia - a retirada de um tumor maligno, feita nos Estados Unidos. Mas não parou por muito mais tempo. Voltou para Paris, onde passou a reger freqüentemente a Orquestra da Radiodifusão Francesa, com quem fez inúmeras gravações. Esses registros, feitos entre 1954 e 58, foram lançados em disco pela EMI e tornaram-se fundamentais para o entendimento da obra de Villa-Lobos.
No final dos anos 50, Villa vivia entre o Rio de Janeiro e Paris. Em setembro de 1959, estava no Rio, quando o câncer agravou-se. Após uma breve recuperação, no dia 17 de novembro de 1959 Heitor Villa-Lobos viria a falecer em seu apartamento. Tinha 72 anos.
Sua Obra
Villa-Lobos, na história da música brasileira, é uma espécie de Bach, Beethoven e Stravinsky em um homem só. Como Bach, que não foi o primeiro, mas foi o "pai da música", Villa-Lobos também não foi o primeiro compositor brasileiro que colocou a cultura popular e o folclore na música de concerto, mas atingiu um nível de qualidade que o tornou o pai da música brasileira. Como Beethoven, praticou todas as formas clássicas e tornou-se um grande e venerável monumento musical, que ninguém ousa profanar. E, como Stravinsky, alinhou-se com as vanguardas de sua época e ousou, compondo músicas absolutamente modernas que fizeram a crítica conservadora chiar.
E criava como se fosse três: Villa-Lobos nos deixou mais de 1000 obras, ainda não completamente catalogadas! Compunha sem parar, aliás, não parava em nenhum aspecto, já que dava concertos, organizava instituições, planejava o ensino musical brasileiro, tudo ao mesmo tempo...
Daí as duas principais críticas que são feitas à sua obra: a irregularidade e a prolixidade. De fato, há altos e baixos na produção villa-lobiana, o que é absolutamente natural pelo tamanho de sua obra e pela rapidez com que ela foi feita. Nem tudo poderia ser obra-prima.
Quanto à prolixidade, ela, de certa forma, faz parte do estilo do compositor, dono de uma música rica e abundante que parecia jorrar de maneira ininterrupta de sua imaginação. Era um Amazonas musical. Tom Jobim, que o conheceu pessoalmente, gostava de contar uma história que é bastante característica. Certa ocasião, ele foi à casa de Villa-Lobos e o encontrou, como sempre, compondo. Mas era um dia especialmente ruidoso, com grande agitação na casa e na rua, e a janela estava aberta. Tom lhe perguntou como conseguia compor com aquele barulho. A resposta:
O ouvido de fora não tem nada a ver com o ouvido de dentro. Além disso, minha música é algo vivo: se passar o bonde na rua, eu boto ele na minha sinfonia também.
Outra fonte de críticas a Villa-Lobos foi sua adesão ao Estado Novo de Vargas, ao se tornar o músico oficial da didatura e o principal organizador da educação musical brasileira. Compunha músicas para cerimônias públicas, geralmente de exaltação à pátria, e regia grandes, enormes, corais, em demonstrações grandilouqüentes de canto orfeônico. Teria o músico de vanguarda tornado-se um músico de gabinete?
Essa mudança de rumos refletiu-se em seu estilo como compositor. Estudiosos dividem a obra em três períodos: o primeiro é o modernista, que corresponde aos primeiros anos em Paris e à Semana de Arte Moderna; o segundo é o oficial, das cerimônias públicas e das obras nacionalistas; o terceiro é o neoclássico, das Bachianas Brasileiras. Não há fronteira clara entre os dois últimos períodos, que ocorrem quase que simultaneamente.
Vanguarda
Como já foi citado, as primeiras influências de Villa-Lobos como compositor foram Wagner, Puccini e, principalmente, Vincent d'Indy. Mas sua originalidade logo o aproximariam das vanguardas européias, notadamente Stravinsky. Alguns aspectos fundamentais das obras desta fase: ênfase no ritmo (o que se reflete no destaque que dava aos instrumentos de percussão) e combinação ousada de timbres.
Os Choros, para diversas (e insólitas) combinações instrumentais talvez sejam as obras mais importantes do período. Ficaram muito conhecidos os de no. 2, no. 4, no. 5 (Alma Brasileira), os Choros Bis e no. 7 (Sétimo), o último, para flauta, oboé, clarinete, saxofone, fagote, violino, violoncelo e tam-tam.
Instrumentação original também econtramos no Noneto, escrito em 1923: flauta, oboé, clarinete, fagote, celesta, harpa, piano, bateria e coro misto.
Mesmo quando escrevia para piano, pensava em uma orquestra. O exemplo célebre é o Rudepoema, finalizado em 1926 e dedicado a Arthur Rubinstein. É um verdadeira Sagração da Primavera para piano solo. A ousadia era tão grande que o pianista polonês não incluiu a peça em seu repertório, além de ficar um tanto assustado quando soube que ela era um retrato de sua alma.
Outras obras importantes são a primeira suíte Prole do Bebê - esta sim conquistou Rubinstein - e o Momoprecoce, para piano e orquestra.
Nacionalismo
Na verdade, Villa-Lobos nunca deixou de usar o folclore, a cultura e os temas brasileiros em suas obras. O termo nacionalismo aqui usado refere-se a um tipo de nacionalismo de exaltação, patriota e ufanista, um tanto ingênuo, que serviu aos propósitos do Estado Novo de Getúlio Vargas.
Não devemos crucificar o compositor por ter se ligado à ditadura. Mas as obras dessa época são, talvez, as menos representativas de sua produção. Um exemplo típico é o coro Invocação em Defesa da Pátria, composto para o embarque dos pracinhas que iriam para a Segunda Guerra Mundial, sobre poema de Manuel Bandeira.
Muito mais interessantes são as suítes Descobrimento do Brasil, compostas em 1937. A última delas apresenta a Primeira Missa no Brasil, onde são sobrepostas melodias e danças indígenas ao canto gregoriano católico.
Neoclassicismo
Acompanhando alguns compositores importantes da época, como Stravinsky, e talvez cansado do esforço de se manter sempre à vanguarda, Villa-Lobos começou a escrever música mais relaxada, onde se revela forte a influência de Bach: é sua fase neoclássica, ou neobarroca, como chamada por alguns.
O conjunto mais conhecido do período, e de toda a obra de Villa-Lobos, é o das Bachianas Brasileiras. São nove, ao todo, e foram compostas entre 1930 e 45. As mais conhecidas são justamente a que figuram no clássico disco que o autor gravou para a EMI: a primeira, para orquestra de violoncelos, a segunda, para orquestra sinfônica, a quinta, para soprano e oito violoncelos, e a nona, para orquestra de cordas.
O famoso Trenzinho do Caipira é o quarto movimento da segunda Bachiana; a Cantilena, igualmente célebre, é o primeiro movimento da quinta Bachiana.
Para violão, os Prelúdios, compostos em 1940, não devem nada aos de Bach. O Concerto para Violão e Orquestra, escrito em 1951 para atender um pedido do violonista Andrés Segóvia, tornou-se bastante conhecido.
Vários dos mais importantes quartetos de cordas (no total, 17) também foram compostos nesta fase, principalmente os últimos dez. Algumas das doze sinfonias também foram escritas no período: a sexta (Sobre a linha das montanhas do Brasil), a décima (Sumé Pater Patrium) e a décima-segunda são as mais expressivas.
Outras obras de características marcadamente neoclássicas são os cinco concertos para piano e orquestra. O quinto é o mais conhecido.


13.Joaquín Vidre Rodrigo


Nasceu em Sagunto, Valencia, Espanha, no dia 22 de novembro de 1901. Morreu em Madri em de 1999.
Aos 3 anos de idade teve sua visão bastante danificada por uma doença que acabou por deixá-lo, mais tarde, totalmente cego.
Começou a estudar música aos 8 anos.
Depois de fazer sucesso em Valencia e Madri, foi para Paris em 1927, seguindo o exemplo de seus antecessores Albéniz e Falla.
Matriculou-se na Ecole Normale de Musique, onde foi aluno de Paul Dukas, Maurice Emmanuel e André Piro. Conheceu Falla, Ravel e outros músicos que atuavam em Paris nessa época.
Em 1933 casou-se com a pianista Victoria Khamhi, que se tornou importante colaboradora em muitas de suas composições.
Durante a Guerra Civil Espanhola viveu na França e Alemanha. Em 1939 volta definitivamente a Espanha trazendo o manuscrito de seu primeiro concerto, composto em Paris, o Concierto de Aranjuez, dedicado a Regino Sanz de la Maza (1987-1981), e que teve sua estréia em 1940. Foi o trabalho que o tornou famoso no mundo inteiro.
Já a Fantasia para un Gentilhombre (1955) é dedicada a Segovia. Nesse concerto, Rodrigo baseou-se em temas do guitarrista espanhol do século XVII, Gaspar Sanz.
Também para Segovia, Rodrigo escreveu as Tres Petites Pieces (1963) e Elogio de la Guitarra (1971), entre outras. Além das duas obras para violão e orquestra já mencionadas, Rodrigo escreveu o Concierto Andaluz (1967) para 4 violões e orquestra, o Concierto Madrigal (1968) para 2 violões e orquestra e o mais recente Concierto para una Fiesta, dedicado a Pepe Romero.


14.Johann Sebastian Bach


Johann Sebastian Bach nasceu em 1685 em Eisnach, uma pequena cidade da Turíngia, na Alemanha. Naquela época, a Alemanha não era um país, mas uma reunião de pequenas cidades, condados, ducados e principados, cada um deles com um governo próprio. Mais jovem de oito filhos de pais músicos, Johann Sebastian Bach foi destinado a se tornar um músico, ao mesmo tempo que desenvolvia estudos elementares. Johann principiou seus estudos musicais com seu pai, Ambrosius. Ainda jovem, tinha dominado o órgão e o violino, e também era um cantor excelente.
Ficou órfão aos dez anos, indo morar com um irmão mais velho Johann Christoph, que continuou seu treinamento musical. Sempre foi interessado em aprender cada vez mais, o pequeno Sebastian não poupava esforços para decifrar os segredos da arte musical. Para aperfeiçoar seu conhecimento, Bach precisava de um livro que o irmão guardava a sete chaves. Argumentou o quanto pode, mas o irmão permaneceu intransigente, proibindo Johann de utilizar seu livro. Para contornar o problema, ele resolveu copiar o livro à mão. Todas as noites, após todos se deitarem, Sebastian pegava o livro de música e varava madrugadas estudando.
Como não podia acender velas para não chamar a atenção do irmão, por muito tempo estudou tendo como única claridade a luz da lua. Esse esforço certamente contribuiu para os problemas de visão que o acometeriam mais tarde. Bach obteve o primeiro emprego no coro da escola de St. Michael em Lüneburg com a idade de quinze anos. Ele fez pequenas viagens, nunca deixando a Alemanha, e assegurou vários empregos durante sua carreira, em igrejas e a serviço das cortes ao longo do país. Em 1703 ele foi para Arnstadt para tomar posse do cargo de organista da igreja de St. Boniface, que se caracterizava pelo sóbrio ritual, pela profunda ligação com a língua alemã e sua música folclórica e, acima de tudo, pela autoritária e puritana atitude que mantinha em relação a seus adeptos.
Apesar da pouca idade, já era um mestre em seu ofício. Não precisava mais de mestres. Durante sua estada em Arnstadt, fez uma viagem a Lübeck (uma jornada de 200 milhas que ele fez a pé) para ouvir o grande organista Dietrich Buxtehude. Esta ausência motivada pela viagem, o fez perder o emprego em Arnstadt, e Bach foi obrigado achar um novo emprego em Mülhausen, em 1706. Todavia, problemas burocráticos acabam fazendo com que ele abandone o cargo. Entre esses problemas está ter introduzido no coral da Igreja Luterana da cidade uma jovem chamada Maria Bárbara, sua prima, com quem se casou em 1707. Ela lhe deu sete filhos durante os treze anos em que estiveram casados. Durante uma viagem do marido, Maria Bárbara subitamente adoece e morre.
Bach permaneceu em Mülhausen durante um ano apenas, antes de assumir um posto como organista e primeiro violino da orquestra na corte do Duque de Weimar. Dentro de um ano Bach casou-se novamente. A filha do trompetista da cidade, Anna Magdalena provaria ser uma excepcional companheira, de grande valor para o compositor. Ele tinha 36 anos e ela tinha 20 anos. A diferença de idade não impediu que eles formassem o mais perfeito casal que a história da música registra. Ao todo, o casal teve treze crianças (fora sete do primeiro casamento). Dez morreram na infância; quatro se tornaram compositores famosos, inclusive Carl Philipp Emanuel e Johann Christian. Anna-Madalena é a autora de um dos mais sinceros testemunhos de admiração por alguém, a " Crônica de Anna-Madalena ". Esse livro de memórias é, do início ao fim, um elogio à pessoa e ao gênio de Johann Sebastian Bach.
Durante a vida, não foi o compositor mais importante da Alemanha (essa posição quem a ocupava era Telemann), mas era conhecido como o maior organista e um virtuose no cravo e no violino. As formas e gêneros de sua arte eram, em geral, os da música italiana contemporânea, mas de genuína inspiração alemã e muitas vezes folclórica. Como dava pouca importância às modas musicais, suas composições, ao longo da vida, tornaram-se pouco conhecidas. Em uma época de predomínio da ópera italiana, gênero que não cultivou, sua música era um anacronismo que a nova geração de músicos já não compreendia. Tudo isso, aliado à decadência do espírito religioso em sua época, explicam a pouca projeção de suas obras durante a vida.
A literatura alemã de seu tempo estava no seu ponto mais baixo. Daí a qualidade pobre dos textos que foram escritos para Bach os transformar em cantatas, textos esses que tentavam exprimir o amor místico ao coração de Jesus, culto que a Igreja luterana do século XVII ainda não tinha abandonado. As cantatas sacras de Bach têm textos bíblicos ou são baseadas nos hinos de igreja, embora algumas incluam, também, poesia. Referem-se ao Evangelho do domingo ou da festa, da ocasião especial como o casamento, o enterro, etc. Na maioria delas, a melodia coral é utilizada como um tema básico que unifica o trabalho. Suas cantatas seculares foram compostas para festividades públicas e privadas e usam textos mitológicos ou alegóricos.
Por obrigação de serviço, Bach compôs, durante anos, um grande número de peças sacras: bem mais de duzentas cantatas, vários motetos, cinco missas, três oratórios, e quatro paixões, uma das quais, A Paixão Segundo São Mateus, é uma obra-prima da música ocidental. Bach também escreveu grande quantidade de música para o instrumento preferido dele, o órgão. Bach, o maior músico do Protestantismo, não ficou limitado pela sua Igreja luterana, escreveu uma missa católica, a Missa em Si menor. Em 1717, Bach passou para outro posto, como Kapellmeister na corte do Príncipe Leopold em Cöthen. Durante os anos em que Bach esteve a serviço das cortes, lhe obrigaram a compor muita música instrumental: centenas de peças para solo de teclado, suites orquestrais de dança, trio sonatas para diversos instrumentos, e concertos para vários instrumentos e orquestra.
Destes, os mais famosos são o seis concerti grossi compostos para o Duque de Brandenburg em 1721, e o Concerto de Brandenburgo Nº 3 que exemplificam o estilo do concerto grosso, no qual um grupo pequeno de instrumentos (neste caso um conjunto pequeno de cordas, com uma orquestra de cordas e contínuo). Da música de Bach para instrumentos de solo, as seis Suites para Violoncelo e as Sonatas e Partitas para Violino Solo estão entre as maiores peças para esses instrumentos. A Partita Nº 3, para violino, contêm um exemplo de uma forma de dança popular, a gavotte. Bach passou grande parte de sua vida alternando cargos de organista com o de " mestre-de-capela ", ou seja, responsável pela vida musical de algum principado.
Morou em diversas cidades alemãs: Mühlhausen (1707), Weimar (1708), Köthen (1717) Em seguida ao segundo matrimônio, Bach começou a procurar outro emprego, agora em Leipzig ,onde se tornou organista e professor da igreja de St. Thomas. Ao final de 1749, Bach foi operado da vista por um cirurgião inglês ambulante, e os resultados catastróficos desta operação o levaram a cegueira completa. Com a saúde comprometida, não obstante, Bach continuou compondo ajudado por um aluno seu. Ele permaneceu em Leipzig o resto da vida dele, onde morreu no dia 28 de julho de 1750. Foi enterrado num sepulcro sem marca na igreja de St. Thomas. Bach trouxe o majestoso estilo polifônico do Renascimento.
Em geral, foi um conservador musical, que alcançou alturas notáveis na arte da fuga, polifonia coral e música para órgão, como também em música instrumental e formas de dança. A aderência dele para as formas mais antigas o fez ganhar o apelido de " the old wig " (peruca velha) dado pelo seu filho, o compositor Carl Philip Emanuel Bach. Contudo, sua música permaneceu viva e estudada pela próxima geração de compositores. A descoberta da Paixão segundo São Mateus em 1829, por Felix Mendelssohn, iniciou o movimento por reavivar e executar a música instrumental mais antiga. Com a morte de Johann Sebastian Bach em 1750, os estudiosos de música marcam o fim da idade Barroca.


15.Johannes Brahms


Johannes Brahms nasceu no dia 7 de maio de 1833 na cidade portuária de Hamburgo, no norte frio e congelado da Alemanha. Seu pai era um músico pobre, mas determinado a fazer o melhor por suas crianças. Já aos seis anos o pequeno Johannes demonstrava um talento incomum, sendo encorajado por seus pais para seguir a carreira musical. Além disso, desde pequeno foi colocado em contato com a literatura inglesa e francesa, e, ponto determinante, a literatura romântica alemã.
Sua educação musical também data dessa época, depois das aulas na escola, tinha lições de piano com Otto F. W. Cossel. O progresso do filho na música fez com que o pai de Brahms se sentisse tentado a partir para os Estados Unidos para tentar repetir o sucesso de Mozart na infância. Consciente do perigo que isso representava para a educação do jovem, Cassel conseguiu que Eduard Marxsen, melhor professor da cidade, aceitasse Brahms como aluno, sob a condição de não viajarem. Na mocidade foi romântico, mas poucas obras românticas subsistem porque Brahms tinha o hábito de destruir os originais que não resistiam à sua severa autocrítica. Calcula-se que só possuímos a metade daquilo que ele escreveu.
Em sua segunda fase, decididamente não-romântica, seguiu, como modelo, o Beethoven da segunda fase. Música instrumental absoluta, evitando inspirações e alusões poético-literárias. É a música do classicismo vienense ressurgindo em plena metade do século XIX, embora diferente, pelo espírito sombrio de Brahms. É uma sucessão de obras-primas. A última fase de Brahms caracteriza-se por efusões rapsódicas, o emprego de recursos pré-clássicos e formas de Bach. Ele apenas não escreveu óperas. Sua linguagem musical é original, específica. Sua música é caracterizada pela fusão da linha melódica e da polifonia instrumental, através de uma rigorosa construção arquitetônica, conforme os princípios de Haydn, Mozart e Beethoven.
Não tolera a improvisação nem os isoláveis " trechos brilhantes ". A emoção profunda, sim, mas em forma restrita. Naquela época Hamburgo era o principal porto da Alemanha, e, devido às despesas familiares, Brahms, ainda adolescente, começou a tocar piano profissionalmente nos bares próximos ao porto. A freqüência era a pior possível, mas a experiência de ficar tocando horas seguidas naquele ambiente foi muito importante para Brahms. Obviamente seus estudos sérios de música continuavam. Há algum tempo que ele também escrevia música, e, ao lado das apresentações nos bares, também apresentava-se para a alta sociedade.
Em abril de 1849 ele deu um recital no qual tocou a sonata Waldstein, de Beethoven, uma Fantasia de Thalberg, e, encerrando, uma Fantasia sobre uma Valsa Favorita, de sua autoria. Jovem, com uma grande capacidade de trabalho, Brahms em quatro anos tornou-se um dos mais famosos músicos da cidade. Apresentava-se em concertos com algumas estrelas da música alemã, em especial um violinista chamado Joseph Joachim, intérprete de sucesso na época, que sugeriu ao jovem Brahms que deixasse Hamburgo para procurar novas oportunidades em algum lugar da Alemanha. O primeiro lugar onde parou foi Weimar, cidade de Goethe, onde Liszt estabeleceu os novos padrões da música alemã.
Apesar da recepção entusiástica de Liszt, o provinciano Brahms ficou desapontado com a verdadeira corte que cercava o músico. Além disso, em termos musicais, suas preferências não combinavam, consta que Liszt, quando conheceu Brahms, tocou para ele sua nova peça, a Sonata em Si Menor. A despeito dos efeitos grandiosos da obra, ao final Liszt viu que seu visitante adormeceu na poltrona. A próxima parada foi Bonn, onde conheceu o casal Schumann. Em pouco tempo passou a morar na casa de Robert, tornando-se um membro da família. Quando Schumann, em uma crise de loucura, atirou-se ao Reno, Brahms, como um filho mais velho, tomou sobre si as responsabilidades da casa.
Clara, esposa de Robert, tornou-se sua grande amiga e companheira, representando para ele, de certa forma, o que Nadeja Von Meck foi para Tchaikovsky. Muito se especulou se a amizade de ambos foi apenas amizade ou algo mais, mas, no final, todos os autores concordam que Brahms e Clara jamais se apaixonaram. Robert Schumann logo deixou claro para Brahms que não tinha nada para lhe ensinar. Brahms continuou morando com os Schumann (e se apaixonou por Julie, uma das filhas do casal) até 1856, quando Robert morreu. Morto seu amigo, Brahms iniciou uma viagem por toda a Europa, apresentando-se em concertos e procurando um emprego fixo.
Durante esse tempo não deixou de compor, esboçou uma sinfonia, criou várias peças menores e, em 1958, escreveu seu primeiro Concerto para Piano, que estreou no ano seguinte, para uma fria audiência, em Hanôver. Em 1862 excursionou pela primeira vez à Viena, onde encontrou o ambiente que queria, uma vida musical florescente, a sombra de Beethoven pairando alto e, por que não dizer, boa comida. Apesar de preferir trabalhar por conta e assumir os riscos dessa posição, Brahms aceitou em 1864, o posto de Diretor da Singakademie de Viena. Sua posição como compositor, inscrevendo-se na descendência direta de Beethoven e, de certa forma, contra a " Nova Escola " alemã representada por Wagner e Liszt, fez com que Brahms logo fosse alçado como o antagonista por excelência de Wagner (em especial por Edouard Hanslick, um crítico musical), quando na verdade Brahms só estava sendo fiel aos princípios nos quais acreditava, chegando mesmo, em algumas ocasiões, a expressar sua admiração por determinadas obras de Wagner.
Em Viena tornou-se uma figura quase folclórica com seu corpo pesado, coroado por uma cabeça leonina e uma grande barba branca, davam-lhe um ar sério e risonho ao mesmo tempo. Sua amizade com Clara Schumann vencia o tempo e as dificuldades, continuando até a morte dela, em 1896. Sozinho nunca se casou, apesar do sucesso que fazia com as mulheres em sua juventude, e sem sua grande amiga, Brahms escreveu ainda algumas obras, falecendo no dia 3 de abril de 1897 em Viena, Áustria.



16.José Fernando Macarurio Sors


Nasceu em Barcelona, Espanha, no dia 14 de fevereiro de 1778. Morreu no dia 10 de julho de 1839, em Paris.
É uma das figuras mais importantes de todos os tempos da história do violão. Sua obra se estendeu a vários gêneros da música erudita.
Aos 12 anos foi internado no Mosteiro de Montserrat.
Aos 17 anos compôs sua primeira ópera Telémaco en la Isla de Calipso, que estreou com sucesso em Barcelona.
Residiu em Londres, Rússia e Paris onde sua fama foi consagrada. Em Moscou encenou, com grande sucesso seu célebre balé Cendrillon.
Sofreu influência de Mozart.
Compôs 60 peças para violão solo. Suas últimas obras são para duos de violão, como o Divertissement e o Souvenir de Rusia.
Compôs, também, uma série de peças para violão e voz ou acompanhamento de piano, chamadas seguidillas.


17.Leo Brouwer


Nasceu em Habana, Cuba, no dia primeiro de março de 1939. É o mais importante compositor cubano do século XX e, no campo específico do violão, o maior autor vivo. Começou estudando piano. Foi influenciado pelo neoclassicismo e pelo nacionalismo. Os músicos que influenciaram suas composições são Falla, Bartok e Stravinski. Estudou composição nos Estados Unidos. É o último de uma linhagem de violonistas-compositores que vai de Sor a Villa-Lobos.
De ancestrais holandeses, herdou a música (e o violão) de seu pai. É curioso o fato de que o compositor Ernesto Lecuona (autor de várias canções populares, " Granada " entre elas) era seu tio-avô; não houve, entretanto, um contato próximo entre eles, pois Lecuona faleceu quando Brouwer ainda era garoto. Inicialmente, como tantos violonistas na América Latina, tocava de ouvido, copiando os discos de Segovia e de Laurindo Almeida. Cuba tinha algum movimento violonístico nos anos 40 e 50; Segovia chegou a manter uma casa na ilha, havia a guitarra flamenca trazida por imigrantes espanhóis, e o Rey de la Torre já iniciava sua carreira.
Em 1955 foi ao Conservatório de Havana, para aprender matérias teóricas e com a intenção de estudar guitarra flamenca, mas Isaac Nicola (que tem em Cuba a mesma posição que Isaías Sávio tem no Brasil), professor de violão clássico, aluno de Emílio Pujol, convenceu-o a estudar violão clássico. Datam dessa época suas primeiras obras para violão, os " Estudos Sencillos ", as " 3 Piezas sin título ", a " Fuga no.1 " e a " Danza Característica ". Feitas somente como estudo, Brouwer jogou estas obras no lixo. Não fossem cópias mantidas por amigos, hoje não teríamos nenhuma delas. Os Estudos, buscam suprir a falta de composições fáceis incorporando elementos do folclorismo do século XX (Bartok, Falla, Villa-Lobos). A " Pieza sin título no.1 " já traz a certeza da forma, a economia de material, o uso da essência rítmica do folclorismo ao invés da cópia de clichês, e a perfeição na condução das vozes.
Talvez o maior mérito de Brouwer como compositor para violão seja ter trazido, gradualmente, elementos mais radicais da vanguarda européia para o nosso repertório, e tê-los casado com traços essenciais da música cubana. Suas obras entre 65 e 79, " Elogio de la Danza ", " Canticum ", " La Espiral Eterna ", " Parabola " e " Tarantos " são concisas, equilibradas, fáceis de entender, bem escritas para o instrumento, verdadeiros clássicos do modernismo. A partir dos anos 80, Brouwer compôs " El Decameron Negro " e as " Variações sobre um tema de Reinhardt ", marcam o início da releitura de seu próprio passado. Ao invés dos métodos bartokianos, entretanto, ele prefere uma difusa linguagem de caráter híbrido, com freqüentes empréstimos do pentatonismo, minimalismo, música pop e world music.
O enfoque está numa poética musical derivada de Barthes e Italo Calvino, em que vários espaços-tempos coexistem na mesma composição. Desconcertante talvez, mas essas são as obras de Brouwer que encontram um público mais receptivo e que têm sido tocadas com mais freqüência, e, sem dúvida há algumas preciosidades, entre elas: Os " Prelúdios Epigramáticos " são puros e comoventes, e a " Paisagem cubana con campanas " possui uma magia perfeitamente calculada. A " Sonata " pode parecer um pouco atônita com o excesso de citações, mas é uma obra do maior interesse. Mais recentemente, ele fez mais um tributo à cultura negra com " Rito de Los Orishas " e um belo e obscuro epitáfio a Takemitsu, " Hika ". As " 3 Danzas Concertantes " são uma bela obra que ainda traz o desconforto na escrita orquestral.
O Concerto no.1 é a grande obra da fase experimental. A partir do Concerto no.2 ele entra na fase neo-romântica e as obras ficam um pouco repetitivas. Não há muita diferença de valor entre esta obra e os concertos de Toronto (no.4) e de Helsinki (no.5) ou os " Retrats Catalans ". O " Concierto Elegíaco " (no.3) é um pouco diferente, mais sério, e tem sido tocado com mais freqüência desde sua estréia. Não há sombra de dúvida que Brouwer foi o compositor que mais contribuiu para o repertório de violão e orquestra em toda sua história. Não se pode minimizar o impacto que o movimento revolucionário cubano, que culminou na ascensão de Fidel Castro ao poder em 1959, teve na carreira e na ideologia estética de Brouwer. Pode-se até traçar um paralelo entre as necessidades do regime e algumas de suas escolhas estéticas: nacionalista " bartokiano " nos anos 60, progressivamente chegando a uma contemporaneidade mais internacional, com elementos " vanguardeiros " nos anos 70, e um retorno a valores nacionais com um sabor mais New Age no período de decadência do comunismo nos anos 80.
Brouwer sempre foi um músico cuja crescente reputação internacional jogava uma luz favorável sobre o regime. Muito engajado com a construção de uma estrutura de veiculação de música no novo regime nos anos 60, Brouwer ocupou várias posições oficiais ligadas ao ensino e à música para cinema. Sua reputação internacional começou como violonista, um lado de sua carreira hoje pouco conhecido. Na verdade, Brouwer era um intérprete excepcional. Ele não soa polido o suficiente para os padrões de hoje, mas era um desbravador: caloroso, inventivo, com uma ampla gama de colorido. Nas suas gravações, tem-se a forte impressão de improviso controlado. Em alguns momentos, a pulsação é pensada mais em períodos que em compassos, o fraseado segue o temperamento mais que uma rígida lógica estrutural.
Por outro lado, em peças atonais, de maior complexidade rítmica, ele é muito mais rigoroso, à exceção de suas próprias obras, que são tocadas sempre com uma atitude mais poética que arquitetônica. O disco que fez para a Deutsche Grammophon traz no repertório, Halffter, Arrigo, Bussotti, que nenhum outro violonista poderia sonhar em tocar na época. Sua presença cênica era, e continua sendo marcante, um problema de coluna não permitia que olhasse para o braço do violão, mantendo sempre a cabeça ereta, o que lhe dava um ar reverente; e a vocação teatral já se evidenciava na gestualidade. Ademais, foi um dos primeiros violonistas a incorporar as investigações estilísticas na interpretação de música antiga, optando por um método de articulações curtas e uma profusão ornamental que soa até um pouco maneirista demais para os padrões atuais (basta examinar sua gravação de sonatas de Scarlatti).
Uma de suas últimas apresentações, no Festival de Toronto em 1984, incluiu, em um programa de 3 horas de duração, uma improvisação sobre a " Chaconne " de Bach que ganhou um status quase legendário. Uma infecção em uma das unhas, seguida por uma turnê em que ele preferiu estudar o programa evitando aquele dedo, incapacitou sua mão direita e encerrou uma até então brilhante carreira como violonista. Entretanto, suas idéias pouco ortodoxas sobre interpretação encontram um canal na sua atividade como professor e regente. Cheio de " princípios ", de idéias prontas normalmente inspiradas em algum livro ou obra de arte, ele consegue convencer a todos que é função do intérprete investigar, estimular o público e tornar a própria vida cultural mais rica e colorida. Como regente, ele pode tranqüilamente ser comparado aos " famosos ". Controlado, ouvido absoluto, concentrado, inventivo, bom ensaiador.
A Orquestra de Córdoba tem atingido uma estatura elevada sob a sua direção, fez concertos excepcionais com a Sinfônica de Havana. O que muito se esperava de Brouwer, tornar-se, como Villa-Lobos, o compositor que, partindo do violão, conquistaria um espaço mais duradouro no circuito internacional de música, talvez ele tenha preferido pôr de lado. Ele deve ter várias obras sinfônicas e camerísticas, as quais talvez nunca tenham sido tocadas fora de Cuba e nem estão publicadas. A vários anos ele só compõe sob encomenda, e o público do violão tornou-se um canal mais confortável e garantido.
Talvez isto tenha prejudicado um pouco suas obras mais recentes, que soam um pouco calculadas demais para agradar. Brouwer, aos 60 anos de idade, já deixou uma marca profunda. Gente do mundo inteiro cresce no violão tocando suas obras. Praticamente nenhum outro compositor-violonista de hoje remotamente se compara em alcance, abrangência e qualidade.

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18.Ludwig Van Beethoven


Ludwig Van Beethoven nasceu no dia 17 dezembro de 1770 na cidade de Bonn, na Alemanha, à beira do Reno. Seu pai, Johann Van Beethoven, era músico, trabalhando a serviço do príncipe local. De ascendência holandesa, o músico Johann, que já havia perdido vários filhos, só tinha uma ambição: que seu filho Ludwig fosse um novo Mozart.
Desde pequeno fez o filho estudar música, a ponto de fazê-lo negligenciar outros estudos, apenas para poder exibí-lo como um novo prodígio na Europa, tal como Mozart anos antes. Para tanto, deixou o ensino musical do filho confiado ao professor Christian Gottlob Neefe, organista da corte de Bonn. Extravagante, entregue ao álcool, o pai de Ludwig forçava-o a tocar nas horas mais estranhas, muitas vezes tirando o menino da cama de madrugada para exercitar-se ao piano.
A sua vida artística pode ser dividida em tres fases: 1ª fase, quando em 1792 se mudou para Viena, onde alcança a fama como brilhante improvisador no piano; 2ª fase, quando se inicia a redução da acuidade auditiva, fato que o leva a pensar em suicídio, idéia que abandona logo depois para criar sua obra. Em 1814 Beethoven já era reconhecido como o maior compositor do século; 3ª fase, quando fica completamente surdo. São seus últimos dez anos de vida, quando se afasta de todos. Impedido de executar e ouvir música, escreve obras abstratas que, naquele tempo, ninguém compreende.
A primeira ocupação oficial de Beethoven foi como assistente de Neefe, cumprindo as funções de organista e tocando na orquestra do príncipe Maximiliano Francisco. Aos 17 anos viajou para Viena, onde parece ter se encontrado com Mozart, embora não esteja provado que chegou a tomar aulas com ele. Embora pretendesse ficar em Viena, a morte de sua mãe o levou de volta a Bonn. A família de Beethoven, nessa época, estava em franca decadência. Seu pai, vencido pelo alcoolismo, mantinha-se autoritário, irascível e violento. Os irmãos Karl e Johann, que ainda dariam muito trabalho à Beethoven, eram pequenos. Ludwig tomou a frente da situação, requerendo às autoridades metade do salário de seu pai, para poder sustentar os irmãos.
Nos anos seguintes Beethoven trabalhou na orquestra do príncipe, escrevendo obras encomendadas pela nobreza local e reforçando, desse modo, seus vínculos com a aristocracia. Entre seus amigos estava o conde de Wallenstein, que muito contribuiu para o sucesso de Beethoven. A palavra do conde, por exemplo, teve influência na decisão de Beethoven, aos 21 anos, de partir para Viena para estudar com Haydn. Chegava, desta maneira, a sua segunda e definitiva cidade. Os estudos com Haydn duraram pouco tempo, e Beethoven estabeleceu-se na capital austríaca como concertista e compositor, ao mesmo tempo que prosseguia seus estudos musicais com outros professores.
Jovem, respeitado como um bom músico, tudo se encaminhava para que Beethoven se tornasse mais um dos inumeráveis compositores que viviam em Viena na mesma época. Todavia, algo se abatia sobre o jovem compositor: ele estava ficando surdo. A partir daí surge o Beethoven quase mítico que conhecemos. O drama da surdez, que o músico procura esconder a princípio, ganha proporções assustadoras na vida do jovem quando descobre que seu mal é incurável. Pouco a pouco, afasta-se do convívio social, no auge de sua fama, passando a viver como compositor e professor. É dessa época o famoso Testamento de Heilligenstadt, no qual Beethoven afirma sua convicção na música como única redentora de todos os males.
É o legado metafísico de um homem desencantado com o mundo, mas ao qual não pode subtrair-se pois tem consciência de suas tarefas. E, paradoxalmente, sua fama, já nesta época considerável, aumenta a cada obra sua que é publicada. A vida particular, por outro lado, parece afastar-se cada vez mais da esperança de felicidade. Seus vários relacionamentos amorosos terminam de maneira mais ou menos dolorosa, deixando profundas marcas no espírito do compositor, que se ve envelhecer antes do tempo. Os nomes se sucedem, imortalizados nas obras que o mestre lhes dedicou: Julie Guiccardi, Therese e Josephine Von Brunswick, Bettina Brentano e muitas outras, cuja paixão do solitário músico inspirava mais compaixão que verdadeiramente amor. Há, neste particular, uma curiosidade: quem terá sido a " amada imortal " à quem Beethoven dedicou uma belíssima carta de amor que nunca foi entregue?
Beethoven não se deixa abater. Nasce o mito do herói que luta, com sua arte, através das dificuldades para satisfazer seu próprio ideal estético. Artistas de todo o mundo vinham conhecê-lo, trazendo partituras para que ele desse um parecer. Rossini, Liszt e Schubert, entre outros, foram recebidos com cordialidade e afabilidade pelo músico. Ao mesmo tempo, suas composições, criadas sem a menor preocupação em respeitar as regras até então seguidas, são aclamadas. Beethoven inaugura a tradição do compositor livre, que escrevia música para si, sem estar vinculado a um príncipe ou nobre. Tudo, em Beethoven, traz a marca da liberdade; era solitário, não tinha vínculos e responsabilidades com ninguém senão consigo mesmo.
Tal situação somente se alterou com a morte de seu irmão Karl, que o havia nomeado tutor do sobrinho do mesmo nome. O processo que Ludwig disputou com a cunhada pela guarda do sobrinho foi o primeiro de uma série de desgostos que o acompanhariam pelo resto de sua vida, culminando com a tentativa de suicídio de seu sobrinho, anos depois. A surdez de Beethoven piorava. Um de seus concertos em Viena, justamente na estréia de sua Quinta Sinfonia, foi um fiasco total. O músico, sem distinguir uma só nota, insistiu em reger a orquestra, que, desorientada, não conseguiu tocar bem a partitura. Em 1823, Beethoven colocou o ponto final em uma obra que lhe demandara mais trabalho, e que lhe era das mais caras: a Nona Sinfonia.
Preocupado com a possível má recepção do público vienense, Beethoven pretendia estreá-la em Berlim. A notícia, sabe-se lá como, foi espalhada pela cidade. Imediatamente as cabeças pensantes de Viena endereçaram um pedido, quase uma súplica, para que ele estreasse sua obra lá. Foi programado um concerto, no Kärtnetor-Theater, no dia 7 de maio de 1824. Além da Nona Sinfonia, foram apresentados trechos da Missa Solene e outras obras. Beethoven foi dissuadido de aceitar a regência, mas teve direito a um lugar especial junto ao maestro. Ainda no terceiro movimento da sinfonia irromperam palmas.
Terminado o quarto movimento, o triunfo: a platéia vienense o aclamava. Entrementes, Beethoven não ouvia nada, observando calmamente a partitura da sinfonia. Foi preciso que um contralto, Caroline Unger, o tomasse pela manga e o mostrasse ao público delirante. Depois desse triunfo, Beethoven ainda compôs suas obras mais complexas, os últimos quartetos de cordas, muito apreciados na virada do século. Sua saúde, porém, começava a se deteriorar.
Em 1827, no dia 26 de março, às 17:45 h, durante uma tempestade, Beethoven morreu, vitimado por cirrose crônica herdada, talvez, do pai, brandindo a mão fechada contra o céu, num último gesto de rebeldia.


19.Manuel Francisco Isaac Albéniz


Nasceu em Gerona, Espanha, no dia 29 de maio de 1860. Morreu em Cambo-les-Bains, França, no dia 18 de maio de 1909.
O nacionalismo musical que tomou conta da Europa em fins do século XIX encontrou neste pianista autodidata, um de seus mais originais representantes.
Em Paris acontecia uma profunda renovação estética graças ao trabalho de um grupo de músicos entre os quais se destacavam Debussy e Fauré. Da relação com esse grupo extraiu sua técnica de composição, mas continuou mantendo um estreito vínculo com a sensibilidade musical e o folclore de seu país.
A união que conseguiu entre depuração técnica e sentimento popular teve como resultado uma extensa e original produção musical. Integram sua obra mais de 200 peças de diversos gêneros musicais.


20.Manuel Maria Ponce


Nasceu em Fresnillo, Zacatecas, México, no dia 8 de dezembro de 1882. Morreu na Cidade do México, no México, no dia 24 de abril de 1948.
Na adolescência escreveu Estrellita que, mais tarde, o fez conhecido internacionalmente. Com 22 anos foi para a Europa, onde estudou com Paul Dukas.
Volta ao México em 1907, quando desperta a sua atenção para a música folclórica de seu país. Começa, então, a incorporar os temas e ritmos folclóricos em seus trabalhos.
Foi grande amigo de Andrés Segóvia, para quem compôs quase toda sua música para violão.
É considerado o principal compositor mexicano.


21.Matteo Carcassi


Nasceu em Florença, Itália, no ano de 1792. Morreu em Paris, no dia 16 de janeiro de 1853. Iniciou seus estudos com o piano, mas logo se direcionou ao violão. Já na adolescencia ficou famoso como virtuose. Foi um dos principais compositores-violonistas italianos do começo do século XIX.
Aos 18 anos começou sua carreira como corcertista. Seu primeiro concerto fora de seu país foi na Alemanha. Foi um sucesso. Na Inglaterra também foi aclamado. Por volta de 1828, em Paris, sua fama rivalizava com a de Ferdinando Carulli, seu compatriota. Enquanto Carulli fazia sucesso com seus concertos, composições e seu método popular de violão, Carcassi distinguia-se por usar postura instrumental diferente, por se apresentar sem tocar as unhas nas cordas e por mostrar um gosto musical diferente, mais melódico, permitindo efeitos mais ricos.
Em 1840 mudou-se definitivamente para Paris e parou de dar concertos. Dedicou-se apenas ao ensino de violão, piano e composição. Suas melhores composições são as fantasias, trabalhos cujas melodias derivam de óperas famosas daquela época. Também compôs diversas obras para violão e piano. O Método Completo para Violão, Opus 59 está entre os melhores trabalhos didáticos para violão do século XIX seguido de seus 25 Estudos Melódicos e Progressivos, que é o complemento de seu método.
Com uma engenhosa pedagogia, vai gradativamente elaborando seus exercícios e pequenas obras, de maneira que mantém o aluno sempre interessado no estudo do violão. Seus trabalhos de maior dificuldade técnica não despertam o interesse do concertista ou aluno adiantado, por não possuírem uma construção mais elaborada.


22.Mauro Giuliani


Nasceu em Bolonha, na Itália, em 1781, mas mudou-se definitivamente para Viena a partir de 1807, onde morreu em 1829.
Começou seus estudos musicais com o violino e a flauta e depois dedicou-se somente ao violão.
Talvez seja Mauro Giuliani o compositor com maior produção original para violão de todos os tempos, incluindo solo, duos, trios, quartetos para violão e orquestra e para violão e outros instrumentos, concertos.
Caracteriza o músico de sua época pelas obras virtuosísticas, de caráter acrobático e nas de maior extensão aproveita todo o potencial do intérprete, não foram impossíveis de se tocar devido a sua escrita violonística.
Deixou aos violonistas um imenso trabalho didático que permanece sempre atual por cumprir seu objetivo pedagógico.
A obra de Giuliani consiste aproximadamente em 150 números de opus. De toda esta produção destacam-se a Sonata op. 15 e a Gran Sonatal Heroica op. 150, a primeira em três movimentos muito bem construídos e equilibrados, e a segunda em um movimento de caráter virtuosístico.
Há ainda, a Gran Overture op. 61 e as 6 Rossinianas, além de vários temas com variações. Nas composições de música de câmara, é notável a parceria de Giuliani com os virtuoses da época, tais como Moscheles, Mayseder e Hummel.
Tais obras incluem vários duos e trios com guitarra, como é o caso do Grand Duo Concertante para piano e guitarra, composto juntamente com Moscheles e Der Abschied der Troubadours para voz, piano, violino e guitarra, composto com Moscheles e Mayseder. Também merecem destaque especial os três concertos para guitarra e orquestra op. 30, 36 e 70.
Giuliani ainda foi o inventor da terz gitarre "guitarra terça", uma guitarra afinada uma 3ª menor acima da afinação natural do Violão.


23.Niccolò Paganini


Niccolò Paganini nasceu em Gênova, na Itália, no dia 27 de outubro de 1782, morreu em Nice, França, no dia 27 de maio de 1840. Seu pai, Antonio Paganini, era encaixotador no porto da cidade, mas nas horas vagas se dedicava ao violino. Niccolò começou cedo a tomar lições de violino com Giovanni Servetto e, mais tarde, Giacomo Costa. Com oito anos o menino compôs uma Sonata, para violino. O garoto tocava rotineiramente em igrejas, o que o obrigava a um estudo constante. Tal estudo e tal prática lhe deu grande habilidade com o violino.
Em 1795 o rapaz executou algumas variações sobre La Carmagnola, uma música muito popular na época, o que lhe rendeu grande aclamação.
Certa vez, levado ao famoso professor Alessandro Rolla, tocou à primeira vista uma peça do mestre, que, espantado, afirmou-lhe que não tinha nada a ensinar ao garoto, tendo-lhe enviado a Ferdinando Paër, um célebre compositor italiano da época. Sob os cuidados deste, Paganini escreveu 24 Fugas a Quatro Vozes e obteve noções de harmonia e orquestração. Entretanto, chegou um momento em que o professor deu por terminada sua tarefa, de modo que encaminhou Paganini ao homem que tinha sido, ele próprio, seu professor: Gaspare Ghiretti. Com esse professor, Paganini fez grandes progressos. Um dia, o dono de um violino Guarnerius propôs-lhe uma troca: se o moço conseguisse tocar à primeira vista um concerto que lhe era desconhecido, ganhava o violino. Paganini abriu a partitura, executou o concerto e ganhou o instrumento.
O maior violinista de todos os tempos fez sua primeira aparição pública aos nove anos e realizou uma excursão por várias cidades da Lombardia aos treze.
Em 1801 compôs mais de vinte obras nas quais combina o violino com outros instrumentos.
Foi diretor musical na corte de Maria Anna Elisa Bacciocchi, princesa de Lucca. Em 1813 começou a fazer excursões pela Itália, onde sua forma de interpretar atraiu a atenção dos que o escutavam.
Em 1828 estabeleceu-se em Viena, onde conheceu Chopin. Em Paris conheceu Liszt que, fascinado por sua técnica, desenvolveu um correlato pianístico inspirado no que ele havia feito com o violino. O mesmo aconteceu com Schumann.
De 1833 até 1836 dirige a orquestra do ducado de Parma, Itália.
Sua técnica assombrava tanto o público da época que chegaram a pensar que existia alguma influência diabólica sobre ele. Podia interpretar obras de grande dificuldade unicamente com uma das quatro cordas do violino, e continuar tocando a duas ou três vozes, de forma que pareciam vários violinos a soar. Isto indica o perto que estava sua arte do mundo do espectáculo.
Entre suas composições encontram-se concertos, caprichos e música de câmara. Muitas delas nunca foram publicadas.

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24.O Classicismo


FORMA - O IDEAL CLÁSSICO
No decorrer do século XVIII, realizou-se plenamente aquilo a que os últimos compositores barrocos já aspiravam: a criação de uma arte abstrata.
Os classicistas não pretendiam que sua música fosse linguagem para cantar a religião, o amor, o trabalho, ou qualquer coisa. Buscavam dar-lhe pureza total, a fim de que o mero ato de ouvi-la bastasse para dar prazer. A perfeição da forma era o seu ideal estético. A abstração completa era o meio que viam para atingi-lo. E essa abstração eles obtiveram desenvolvendo a Sonata Clássica (ou Sonata-forma) e a Sinfonia.
Muito antes do Classicismo, Domenico Scarlatti já havia esboçado as linhas gerais da sonata. Mas foram dois filhos de Bach - Johann Christian e Carl Philipp Emanuel - que a fizeram chegar à maturidade como gênero musical.
A sinfonia, por sua vez, também fôra esboçada por um Scarlatti: o pai de Domenico, Alessandro (1660-1725). Este elaborara o gênero denominado Abertura italiana, dando-lhe um movimento dançante extraído da suíte, o minueto. Por fim, os músicos da Escola de Mannheim na Alemanha, aperfeiçoaram o trabalho de Stamitz, completando a formulação do gênero sinfônico.
O compositor mais representativo do espírito classicista foi Joseph Haydn (1732-1809), autor de uma obra vastíssima, na qual as possibilidades muisicais da sinfonia foram exploradas com grande riqueza inventiva. Grande destaque tiveram também François Gossec (1734-1829) e Ludwig Spohr (1784-1859).
A ÓPERA SÉRIA
A ópera dos palcos europeus conservava-se presa aos padrões da ópera cômica napolitana desde o momento em que Alessandro Scarlatti fizera predominar a força emocional do texto sobre a música de teatro, que foi um foco da atenção dos classicistas.
Cansados desse "bel-canto" complicado e obsoleto, alguns compositores decidiram renová-lo, voltando "ao natural" no gesto, na palavra e, em especial, na melodia. Em vez de sentimentalismo, desejavam uma síntese verdadeira do sentimento humano.
A iniciativa do trabalho de tornar séria a ópera coube a Christoph W. Gluck (1714-1787). Era mestre em Viena, na côrte da Imperatriz Maria Teresa. Mas foi em Paris que ele promoveu a reforma do drama musical.
A refinada corte francesa do século XVIII se dividia em dois grupos antagônicos. De um lado se punham os partidários da ópera cômica; do outro ficavam os apreciadores de Rameau, que procurara manter uma dramaticidade equilibrada em suas composições.
Orfeu e Eurídice de Gluck, surgiu em 1762, ou seja, dois anos antes da morte de Rameau. Nela não se podiam apontar virtuosismos vazios. Era despojada de tudo aquilo que agradava aos "bufões".
Os entusiastas do seu rival Nicolò Piccinni (1728-1800) lhe moveram guerra, mas sem sucesso. O caminho aberto por Gluck passou a ser seguido por outros, como Cherubini (1760-1842), Spontini (1774-1851), Méhul (1763-1817) e Salieri (1750-1825). Um futuro brilhante se delineava para a ópera.
MOZART - ARTE EM CONTROVÉRSIA
O classicismo já estava maduro quando se destacou no cenário musical a figura de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), cuja obra é considerada por alguns como a mais clássica de todo o século XVIII.
Sobre Mozart, porém as opiniões variam muito. Seus admiradores qualificam-no pura e simplesmente como "universal". Já os musicólogos e historiadores destacam o caráter nítidamente vienense de sua música. De fato, a alegria às vêzes melancólica das composições mozartianas identifica-se com o folclore de Viena, no qual se supõe haver o compositor buscado inspiração.
Em sua época, manifestava-se ainda o estilo Rococó e parte da criação musical que ele deixou denota traços desse estilo. Entretanto, muitas das suas peças, em especial as últimas, antecipam a música que depois surgiria com Beethoven.
Uma personalidade musical complexa - talvez seja esta a melhor maneira de definir Mozart. Nasceu na Áustria e foi um gênio precoce, que desde pequeno se revelou virtuose do piano. Seu poderoso talento criador dava-lhe um expressão versátil. Escreveu com a mesma desenvoltura gêneros instrumentais e vocais, criando uma obra que só não foi mais extensa devido à sua morte prematura.
A MÚSICA EM TRANSIÇÃO - BEETHOVEN
Entre o fim do século XVIII e o começo do século XIX, o rígido formalismo clássico estava em declínio, sem que, no entanto, nenhum outro estilo se pusesse à vista. Mozart sugeria novas concepções, mas morreu muito cedo, sem chegar a enquadrá-las numa tendência definida. Uma espécie de expectativa reinava no campo musical. Era a fase hoje chamada pré-romântica, na qual a obra de Ludwig van Beethoven (1770-1827) causaria um tremendo impacto, dando a música maior energia.
Beethoven se considerava "O Napoleão da Música", e com razão. Indiscutivelmente, era único. Foi o primeiro compositor a impor condições aos editores, numa desafiadora afirmação da sua individualidade. O racionalismo do século XVIII não afinava com a sua natureza e ele o deixou gradativamente de lado para compor com liberdade, dando plena vazão ao seu temperamento impulsivo e violento, mas também sonhador e bucólico.
A ordem classicista estabelecia que o desenvolvimento de um tema sinfônico devia conter um ponto de partida, criar uma tensão e depois aliviá-la com um afrouxamento. Haydn e Mozart haviam assim composto. Outros músicos continuavam a fazê-lo, mas Beethoven não se importou em ser o primeiro a romper com a tradição. Rebelando-se contra ela, subverteu-a já em 1800, com sua 1ª Sinfonia, que fez principiar em tensão. E mais: em vez de minueto, o compositor deu ao terceiro movimento uma forma aproximada à do scherzo, embora conservando aquela nomenclatura . Suas nove Sinfonias são consideradas insuperáveis.
A contradição esteve presente na vida e no trabalho de Beethoven. O grande inconformado que afrontava o Classicismo compunha também sonatas clássicas, as quais, por sinal, se tornaram célebres. Porém, no conjunto da sua obra, o mestre alemão foi coerente. Deixou clara a superação do refinamento do velho Classicismo, denunciando o fim da aristocracia e apontando o romântico mundo novo que estava pela frente.
A obra de Beethoven iria proporcionar a seus pósteros o modelo decisivo das reformas.


25.O Romantismo


ROMANTISMO - A LIBERDADE DE CRIAR
A Revolução Francesa não mudou apenas o regime político da França. Abalou a Europa inteira e repercutiu em todo o mundo, sob a forma de um surto de liberalismo. Nos primeiros anos do século XIX, os Direitos do Homem, a democracia e a liberdade de expressão tomavam conta da mentalidade européia, modificando os seus critérios de valor. Por toda parte o espírito religioso passava a um plano de fundo. Por toda parte a arte se desligava das amarras do passado. E pouco a pouco a música deixava os salões, pondo-se ao alcance do povo, apresentada nas casas de concerto. Os compositores passaram a colorir suas peças com produtos da cultura popular, mas o subjetivismo se impôs como a principal característica da música Romântica. A estilização ganhou um ar de defeito: diminuía a força da expressão individual.
Paganini (1782-1840) encarnava bem essa nova ideologia artística, colocando em destaque a sua figura estranhamente feia para enfatizar o seu virtuosismo "diabólico". Em seus seiscentos lieder, Schubert (1797-1828) expunha a sua natureza terna e delicada. Mendelssohn (1809-1847) contava através da música as suas impressões de viagem, nas sinfonias Italiana e Escocesa.
Na Itália, a ópera aderiu ao Romantismo e, conseqüentemente, teve que reformar os padrões de interpretação até então vigentes. Agora, o cantor tinha que se dar inteiramente ao público e empolgá-lo também por seu próprio talento teatral.
Profundamente influenciados por textos literários, rossini (1792-1868), Bellini (1801-1835) e Donizetti (1797-1848) tornaram-se os senhores da criação operística romântica, que logo cruzou as fronteiras italianas e se popularizou em outros países. No entanto, as guerras contra Napoleão parecem ter exacerbado a consciência nacional dos povos europeus, levando-os à busca de formas próprias.
A primeira reação à música lírica da Itália partiu de Carl maria von Weber (1786-1826), que germanizou a ópera, inspirando-se na época medieval e na mitologia da Alemanha. Seu herdeiro seria Richard Wagner (1813-1883), que, em busca de "uma obra de arte integral", criou o Drama Musical. Este reunia a pintura, a poesia e a arquitetura, além da música. Mas, não contente com um drama isolado, Wagner compôs então uma Tetralogia (conjunto de quatro dramas). As suas experiências no campo tonal deram à obra wagneriana uma tal originalidade que se criou para os demais compositores românticos um problema: ou seguiam Wagner ou lutavam contra ele.
Na França, Giacomo Meyerbeer (1791-1864) optou pela criação monumental, desenvolvendo a Grande Ópera. Jacques Offenbach (1819-1880) preferiu a leveza e criou a Opereta.
O realismo e a intensa força dramática das óperas do italiano Giuseppe Verdi (1813-1901) celebrizaram-no em pouco tempo e sua influência estendeu-se a músicos românticos de todo o mundo. Carlos Gomes (1836-1896) foi um deles.
O NACIONALISMO ROMÂNTICO
Durante muito tempo a Europa vivera sob a influência da música da Itália, que só foi atenuada pelo barroco de Händel e Bach. A ópera romântica de Weber e o drama musical de Wagner eliminaram esse monopólio italiano. Mas em compensação criou-se outro na Alemanha, pelo fato de traçar as linhas mestras que orientavam o Romantismo.
Em Paris, onde se refugiara da ameaça do czarismo russo, o polonês Frédiric Chopin (1810-1849) ganhou fama tocando ao piano as mazurcas e polonaises que compunha, numa evocação dos ritmos típicos de sua terra.
Por volta da mesma época, um prodigioso pianista húngaro chamado Franz Liszt (1811-1886) percorria o continente encantando as platéias com a agilidade rítmica das suas Rapsódias Húngaras. Inspirado pela brilhante arte orquestral do seu contemporâneo Hector Berlioz (1803-1869), introduziu o Poema Sinfônico, cujas liberdades de forma o levaram a um dos primeiros planos no panorama romântico.
Na Rússia, Michail Glinka (1804-1857) liderou um movimento nacionalista que originou o famoso Grupo dos Cinco - Rimsky-Korsakov (1834-1908), Cesar Cui (1835-1918), Balakriev (1837-1910), Borodin (1833-1887) e Moussorgsky (1839-1881). Afastando-se da música ocidental, esses imaginosos autodidatas buscaram deixar de lado o sistema tonal tradicional para cultuar os exóticos sons modais da música sacra eslava e do folclore russo.
Pyotr Ilitch Tchaikowsky (1840-1893) também buscou dar à música da Rússia uma expressão autêntica. Mas fêz o contrário dos "Cinco", assimilando da música ocidental de Mozart, Berlioz, Liszt e Délibes muitos elementos que fundiu com os do patrimônio cultural russo nas suas composições.
A Tchecoslováquia teve dois representantes notáveis do romantismo nacionalista: Bedrich Smetana (1824-1884) e Antón Dvorak (1841-1904). Na Noruega, foi durante esse período que surgiu o maior dos seus compositores: Edvard Grieg (1843-1907). O mesmo ocorreu na Finlândia com Jan Sibelius (1865-1957), considerado o expoente máximo da música naquele país.
O exotismo e a riqueza dessa música de raízes folclóricas foram sem dúvida fatores importantes para a elevação do Romantimo ao seu nível mais alto. E a reação de Johannes Brahms fôra romântico quando jovem, mas a obra de Bach mudou-lhe as idéias, tornando-o um antiwagneriano ferreno, na maturidade.
Outro notável compositor do Romantismo foi o belga César Franck (1822-1890), criador da forma cíclica, pela qual constrói uma obra inteira, baseando-se num único tema. Vicent D'Indy (1851-1931), Chabrier (1841-1894) e Fauré (1845-1924) fizeram evoluir as concepções do mestre em obras marcadas pela irregularidade intencional de ritmo e harmonia, as quais já preludiavam o fim do Romantismo.


26.IMPRESSIONISMO - ARTE E SUGESTÃO


Em 1900, a música européia se viu em choque. O longo debate entre wagnerianos e não wagnerianos resultara em impasse. Questionavam-se a possibilidade de criar algo realmente novo dentro do sistema tonal, já tão explorado. Por tentarem encontrar uma saída, os alemães Gustav Mahler (1860-1911) e Richard Strauss (1864-1949) foram considerados "ultramodernos".
O russo Aleksander Scriabin (1872-1915) também buscava soluções. Os acordes da harmonia convencional lhe pareciam gastos demais. Idealizava uma música que "exalasse cheiro", "provocasse visões" e "sugerisse côres".
Enquanto isso, quase ignorado por seus contemporâneos, Claude Debussy (1862-1918) resolvia o problema com uma concepção musical nova: O Impressonismo. Estéticamente, Debussy visava a uma arte de nuanças, que sugerisse em vez de descrever. Para realizá-la, desenvolveu uma técnica que consistia em explorar o encadeamento de acordes, os quais sugeriam várias tonalidades. Seu contemporâneo Maurice Ravel (1875-1937) não foi menos extraordinário. A obra que compôs - para piano, canto ou orquestra - revela traços impressionistas. Contudo, Ravel está mais próximo de Chabrier pela estética rigorosamente mantida no decorrer de seus trabalhos e à qual limitou sua prodigiosa inspiração. Enquanto isto, uma nova onda nacionalista se desencadeava em toda a Europa.
Na Rússia, surgiram Proskofieff (1891-1953), Shostakovitch (1906), Kabalevsky (1904) e o armênio Khatchaturian (1903); na Espanha, Albéniz (1860-1909), Granados (1867-1916) e De Falla (1876-1946); na Itália, Respighi (1879-1936); e na Tchecoslováquia, Janacek (1854-1928).


27.O Modernismo


A ARTE REBELDE DO NOSSO TEMPO
As catástrofes sociais que abalaram o mundo na primeira metade do século XX mostraram o quanto era falso continuar fazendo música em termos de passado. Pesquisas rítmicas, o ressurgimento de formas musicais antigas para resultados modernos, o uso de várias tonalidades (politonalismo) ou de nenhuma (anatonalismo) não constituem mero exotismo. Simplesmente refletem, com a força do real, a verdade da nossa época.
Quando Igor Stravinsky (1882) estreou a sua Sagração da Primavera, a 29 de maio de 1913, foi um escândalo. mas o escândalo passou e a influência do compositor cresceu sem cessar, a despeito de todos os ataques da crítica.
Uma corrente agressivamente nacionalista desenvolveu-se com Béla Bartók (1881-1967), na Hungria, fazendo com que os compositores de todo o mundo volvessem sua atenção para o interior de suas respectivas pátrias, revivificando o mesmo espírito que decênios antes levara à formação do Grupo dos Cinco, na Rússia. Nos Estados Unidos, George Gershwin (1898-1937) valeu-se do "jazz", em busca das fontes originais da expressão musical de seu povo. Antes dele, Edward Alexander MacDowell (1861-1908) pesquisaria o folclore indígena, estilizando-o em trabalhos de nítida influência alemã. No Brasil, Heitor Villa-Lobos (1887-1959) também buscou no folclore a inspiração para sua obra. Alexandre Levy (1864-1892), Alberto Nepomuceno (1864-1934) e Ernesto Nazareth (1863-1934) se haviam antecipado a ele, explorando os elementos indígenas, africanos e europeus que originaram a nossa cultura. Contudo, foi Villa-Lobos quem fez com que a música brasileira alcançasse sua expressão mais genuína, divulgando-se internacionalmente.
Uma outra corrente da música contemporânea busca inspiração nos barrocos ou nos clássicos, como Monteverdi, Pergolesi e outros. É o Neoclassicismo ou o Neobarroco. Stravinsky passa por esta fase, em novo momento de sua diversificada carreira. Erik Satie (1866-1925) contribuiu com um movimento também anti-romântico, desenvolvendo, na mesma época de seu compatriota Debussy, um idioma harmonicamente arrojado. Partindo de Satie, reuniu-se na França o Grupo dos Seis - Francis Poulenc, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Louis Durey, Germaine Tailleferre e Georges Auric, aos quais coube a implantação do Neo-Impressionismo, em têrmos de desligamento de Debussy.
Ao mesmo tempo, o alemão Paul Hindemith (1895-1963) e Benjamin Britten (1913), na Inglaterra, empenhavam-se em reconquistar o público, fazendo "música funcional", mais habilidosa e acessível.
DODECAFONISMO
As investidas feitas por Wagner contra o sistema tonal foram retomadas por Arnold Schöemberg (1874-1951) para realizar radical revolução. Schoenberg levou às últimas conseqüências o cromatismo wagneriano, provocando a superação da tonalidade, levando a música à atonalidade. Posteriormente, organizou um sistema para compor dentro da atonalidade: a Teoria do Dodecafonismo, que se baseia na escala dos Doze Sons (sete tons e cinco semitons). Sua grande novidade é pretender dar a cada um deles a mesma função numa obra musical. Vai formar novas séries ou escalas, empregando livremente os Doze Sons da escala cromática.
A ANTIMÚSICA PARA SALVAR A MÚSICA
Os austríacos Alban Berg (1885-1935) e Anton von Webern (1833-1945) foram os seguidores mais destacados da "Escola de Schöenberg", deixando obras de extraordinária importância.
O francês Pierre Boulez, por seu turno, levou às últimas conseqüências o Dodecafonismo, explorando-o sob os aspectos do ritmo, da dinâmica, do timbre, etc. Em 1948, ainda na França, Pierre Schaeffer (1910) introduz a Música Concreta. Esta se baseia na pesquisa de "sons concretos", como o barulho do avião, o tilintar de vidros, o canto das aves, etc., os quais são captados por gravadores e tratados em aparelhos eletrônicos.
Como decorrência disto surge a Música Eletrônica, que emprega sons tratados em laboratórios.
Ao lado da Música Aleatória, que é organizada à medida que se processa a execução, esses gêneros constituem o fenômeno mais recente e mais controvertido de toda a história da música.
Guiados pela moderna teoria da comunicação de massas, e tendo como lema a "antimúsica para salvar a música", seus cultores se permitem total liberdade para chocar ou divertir o público.
A fúria, o desgosto, o estarrecimento e o entusiasmo provocados pelas apresentações dessa Música de Vanguarda refletem com clareza o entrechoque de conceitos e a guerra de gerações que caracterizam o momento atual.
É certo que a Música Contemporânea não se esgota aqui. Os recursos hoje disponíveis para a criação sonora são muitos e variados. Largos horizontes se abrem e o mundo dos sons ainda tem muito a oferecer.
Mas os rumos que a expressão musical seguirá são imprevisíveis. Quanto a isso, não há dúvida.


28.O romântico do Violão


A música de concerto tem muitos nomes consagrados que se transformaram em verdadeiros mitos, quer seja por suas vidas de caráter especial, polêmico, romântico, quer seja por sua enorme contribuição à Música. No violão mundial também há muitos nomes famosos, mas nenhum foi tão ligado à expressão romantizada do ser músico como foi Francisco Tárrega Eixea. Tárrega nasceu em Villareal, no ano de 1852, e sua vida foi povoada de aventuras e desventuras pessoais (veja a Cronologia abaixo), mas também alcançou em vida o reconhecimento do valor de seu trabalho, dentro e fora de seu país. É interessante notar que o jovem Tárrega não teve uma educação musical por demais rígida à maneira de grandes nomes de expressão de sua época. Sabe-se de seus estudos com o violonista popular "El Ciego de la Marina" e, mais tarde, aulas no Conservatório Real de Madri, entremeados por estudos de piano (com outro professor cego). Por essa formação irregular é que se pode concluir que Tárrega buscou suas próprias formulações e que estas culminaram em sua Escola. Sua grande performance como musicista atraiu discípulos para sua Escola, e que mais tarde também se destacariam na história do violão, como Daniel Fortea, Maria Rita Brondi, Josefina Robledo, Miguel Llobet e Emilio Pujol. Assim, sua Escola se difundiu por muitos lugares, inclusive no Brasil, trazida por Josefina Robledo. De sua Escola, a digitação das partituras, o toque com apoio, um maior uso do anelar e a postura corporal foram as proposições que mais causaram impacto na técnica violonística, dando mesmo um caráter novo ao violão, até então ainda ligado à guitarra clássica. Emilio Pujol em seu célebre método "Escuela Razonada de la Guitarra" apresentou estas inovações de Tárrega, conhecidas e estudadas até hoje. Como um pesquisador nato que era, é dito que ele experimentou e utilizou o toque sem unhas à maneira de Aguado, sendo esta uma atitude estética, pois considerando a unha uma matéria morta, esta não poderia expressar os sentimentos mais profundos da alma. Na composição, Tárrega também se destacou, pois sabia tirar do instrumento as melhores possibilidades. Seu repertório se configurou como um dos mais importantes da história do violão, sendo responsável - com seu lirismo e sentimentalismo que atingiam o público - por muitos novos adeptos ao violão, a ponto de Tárrega ser visto como a experiência em comum entre a grande maioria dos violonistas até hoje. Destacam-se entre suas peças: Capricho Árabe; Danza Mora; as Mazurkas; os Prelúdios; "Recuerdos de la Alhambra" - talvez a música para violão mais conhecida do público - e as transcrições de obras de Albeniz, Bach, Beethoven, Chopin, Mendelssohn, Mozart, Schubert e Schumann, lembrando que ele foi o primeiro a se utilizar deste recurso, muito seguido por Segovia, Pujol, Llobet e outros. O nome de Francisco Tárrega estará para sempre ligado ao violão, tanto em termos técnicos quanto em musicais e, ainda, pelo perfeccionismo de suas pesquisas e à qualidade de suas performances, que sempre surpreenderam o público, possibilitando o engrandecimento do violão, retomado mais tarde por Segovia. Um de seus principais discípulos, Emilio Pujol, escreveu uma suntuosa biografia que, apesar do estilo romanesco, é uma interessante fonte de pesquisa para quem quiser se aprofundar mais na vida e obra do mestre espanhol. CRONOLOGIA (*) 1852 - Nasce Francisco Tárrega em Villarreal - Castellón. 1860 - Começa a estudar violão com Manuel González, músico popular, conhecido como "El Ciego de la Marina". 1862 - Tárrega assiste a um concerto de Julián Arcas em Castellón e têm um breve contato. 1865 - Com 13 anos de idade, foge de casa para Valência, toca em bares com um grupo de músicos. De volta para casa, começa a estudar piano, com um músico popular. 1867 - Segunda fuga de casa, novamente a Valência, desta vez encontra um mecenas, o Conde Percent, que o ajuda financeiramente nos estudos de piano, mas por pouco tempo. 1868 - Tárrega toca piano em um clube e um café em Burriana, durante quase três anos. 1869 - Adquire um violão Antonio Torres, datado de 1864. 1870 - Sua mãe morre subitamente. 1871-1874 - Tárrega presta o serviço militar em Valência. 1874 - No Conservatório Real de Madri, Tárrega estuda Solfejo, Piano e Harmonia, até 1878. 1877 - É neste ano que provavelmente se decide por dedicar-se exclusivamente ao violão. Apresenta-se com êxito no Teatro Alhambra. 1878 - Inicia série de concertos e logo consegue boa repercussão, já chamado pela Imprensa de " Primer Guitarrista de España" e "Sarasate de la guitarra". 1881 - Vai a França, onde inicia uma série de concertos em Lyon e Paris, incluindo o Teatro Odeon, no qual apresentou-se por ocasião da homenagem aos 200 anos da morte do escritor Calderón de la Barca; um evento dirigido por Victor Hugo. Nesta ocasião, conhece a Isabel II, rainha da Espanha. Em seguida, vai a Londres e conhece a famosa violonista Catherine Josepha Pelzer. Neste mesmo ano, em 29 de dezembro, casa-se com Maria Josefa Rizo. 1882 - O casal se muda para Madri. Nasce sua primeira filha, mas vive somente três meses. 1883 - Tárrega consegue reconhecimento do meio artístico, demonstrado em críticas favoráveis de seus concertos. 1884 - Volta para Barcelona, onde realiza um concerto com Isaac Albéniz na sala Bernareggi. Nasce o primeiro filho do casal Tárrega. 1887 - Nasce Concepción, a filha do casal. 1888 - Concerto de Tárrega em Cádiz. Em Barcelona, Tárrega e seu irmão, Vicente, que era violinista, conhecem a Pablo Casals, então com apenas 12 anos,, com quem se reúnem para fazer música de câmara. Neste ano, muda-se para Valência, onde dá concertos e leciona. 1889 - Escreve o famoso "Capricho Árabe". 1891 - Tárrega volta com a família a viver em Barcelona. Em dezembro, morre sua filha Concepción, enquanto Tárrega estava em turnê por Malhorca. 1892 - Tárrega e o virtuoso violinista Joaquín Manén realizam um recital em Sabadell. Em outubro, Tárrega conhece Miguel Llobet, que mais tarde seria seu aluno. 1893 - Tárrega viaja para Londres, onde permanece um mês. 1894 - Tárrega vai para França, onde permanece por seis semanas. 1895 - Compõe o preludio n.º 4 ou "A Mi Padre - Preludio Patético". 1896 - Compõe um Prelúdio (n.º 2, mais tarde catalogado) e o dedica a Miguel Llobet. Conhece Concepción Jacoby, que seria sua bem-feitora. Neste mesmo ano realiza um turnê pela região da Andaluzia. Em Granada, compõe "A la Alhambra - Invocación" nomeada depois "Recuerdos de la Alhambra". 1897 - Em Barcelona, Tárrega e sua família vivem na Torre de San Gervasio, propriedade da Sra. Jacoby. Tárrega e sua bem-feitora viajam juntos a Paris, onde ele realiza um concerto na famosa sala Pleyel. 1898 - Tárrega fica doente, com sintomas de reumatismo, e afasta-se dos palcos por um longo período. 1899 - Rompe com a Sra. Jacoby e a família retorna ao antigo endereço da Calle Valencia em Barcelona. Em abril apresenta-se em Granada, sendo seu primeiro concerto depois da Sala Pleyel. Em Málaga, Tárrega termina uma cópia de "Alhambra" e a envia para a Sra. Jacoby por seu aniversário. E para um amigo, o Dr. Walter Leckie, Tárrega transcreve o Prelúdio N.º 7 de Chopin. 1900 - Tárrega e o Dr. Leckie vão para Argélia. Compõe a "Danza Mora" e Preludios. Tárrega conhece o compositor Camille Saint-Saëns. 1901 - Tárrega conhece Daniel Fortea, seu futuro aluno, em Castellón. Transcreve um Minueto de Haydn. Por esta ocasião, dedica-se a transformar sua técnica de mão direita, começando a tocar sem unhas. Compõe os Prelúdios 6 e 7. 1902 - Emilio Pujol começa a ter aulas com Tárrega. Em junho deste ano, Tárrega reaparece tocando com sua nova técnica, sem unhas, em Barcelona, Valência, Alicante e Murcia. Neste mesmo ano, um primeiro livro com obras suas é editado em Valência. Tárrega viaja pelo norte da Espanha, dando recitais e ministrando cursos. 1903 - Tárrega, o Dr. Leckie e outros amigos viajam para a Itália. Em Roma, Tárrega realiza um concerto no Palácio Corea. Em Valência, é editado o segundo livro com obras de Tárrega. 1904 - Tárrega continua intensa atividade como concertista. Neste ano, a jovem de 12 anos, Josefina Robledo, começa a ter aulas com Tárrega. Em várias cartas, Tárrega se queixa de sua saúde. 1905 - Tárrega fica doente, mas logo retorna às atividades. Termina a transcrição da "Serenata Espanõla - Cádiz" de Albéniz. Em carta dirigida a seu aluno Daniel Fortea, menciona seu trabalho de transcrição da Sonata BWV 1001 de Bach. 1906 - É fundada por amigos a Associação "Audiciones Tárrega" com o objetivo de organizar um concerto a cada dois meses, com o intuito de ajudar a Tárrega. 1907 - A jovem Maria Rita Brondi inicia suas aulas com Tárrega. Em janeiro, um ataque paralisa seu lado direito e Tárrega pára de tocar até outubro. Tárrega assina um acordo com a editora Vidal, Llimona y Boceta para a preparação de 5 composições. Uma destas edições é dedicada a Miguel Lobet. São também nestas edições que se encontram pela primeira vez publicadas transcrições de Bach. No final deste ano, Tárrega se reconcilia com a Sra. Jacoby. 1908 - Em fevereiro, Tárrega dá seu último recital em Barcelona ("Audiciones Tárrega"). 1909 - Em outubro, realiza seus dois últimos recitais: em Alcoy e depois em Cullera, região de Valência. Em 2 de dezembro, escreve o prelúdio "Oremus", baseado no "Albumblatt" de Schumann. Em 15 de dezembro, morre em sua casa em Barcelona. 1915 - Em 18 de dezembro, na presença de Andrés Segovia e do luthier Enrique García o esquife de Tárrega é transportado de Barcelona a Castellón, com grandes homenagens. 1961 - Um suntuoso monumento é erguido no túmulo de Tárrega.
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29.História do Violão


A origem do Violão não é muito clara, pois existem, segundo musicólogos, várias hipóteses para o seu aparecimento. As duas mais aceitas atualmente, e que Emílio Pujol cita na sua conferência em Paris no dia 9 de Novembro de 1928 entitulada " La guitarra y su História " são:
A primeira hipótese é de que o Violão seria derivado da chamada " Khetara grega ", que com o domínio do Império Romano, passou a se chamar " Cítara Romana ", era também denominada de " Fidícula ". Teria chegado à península Ibérica por volta do século I d.C. com os romanos; este instrumento se assemelhava à " Lira " e, posteriormente foram acontecendo as seguintes transformações: os seus braços dispostos da forma da lira foram se unindo, formando uma caixa de ressonância, a qual foi acrescentado um braço de três cravelhas e três cordas, e a esse braço foram feitas divisões transversais (trastes) para que se pudesse obter de uma mesma corda a ser tocado na posição horizontal, com o que ficam estabelecidas as principais características do Violão.
A segunda hipótese é de que o Violão seria derivado do antigo " Alaúde Árabe " que foi levado para a península Ibérica através das invasões muçulmanas, sob o comando de Tariz. Os mouros islamizados do Maghreb penetraram na Espanha cerca de ( 711 ) e conseguiram vencer o rei visigodo Rodrigo, na batalha de Guadalete. A conquista da península se deu em cerca de ( 711-718 ), sendo formado um emirado subordinado ao califado de Bagdá. O Alaúde Árabe que penetrou na península na época das invasões, foi um instrumento que se adaptou perfeitamente às atividades culturais da época e, em pouco tempo, fazia parte das atividades da côrte.
Acreditava-se que desde o século VIII tanto o instrumento de origem grega como o Alaúde Árabe viveram mutuamente na Espanha. Isso pode-se comprovar pelas descrições feitas no século XIII, por Afonso, o sábio, rei de Castela e Leão ( 1221-1284 ), que era um trovador e escreveu célebres cantigas através das ilustrações descritas nas cantigas de Santa Maria, que se pode pela primeira vez comprovar que no século XIII existiram dois instrumentos distintos convivendo juntos.
O primeiro era chamado de " Guitarra Moura " e era derivado do Alaúde Árabe. Este instrumento possuía três pares de cordas e era tocado com um plectro ( espécie de palheta ); possuía um som ruidoso. O outro era chamado de " Guitarra Latina ", derivado da Khetara Grega. Ele tinha o formato de oito com incrustações laterais, o fundo era plano e possuía quatro pares de cordas. Era tocado com os dedos e seu som era suave, sendo que o primeiro estava nas mãos de um instrumentista árabe e o segundo, de um instrumentista romano. Isso mostra claramente as origens bem distintas dos instrumentos, uma árabe e a outra grega; que coexistiram nessa época na Espanha. Observa-se, portanto, como a origem e a evolução do Violão estiveram intimamente ligadas à Espanha e a sua história.
A origem do nome " Violão "
Em outros países de língua não portuguesa o nome do Violão é guitarra, como pode se ver em inglês ( Guitar ), francês ( Guitare ), alemão ( Gitarre ), italiano ( Chitarra ), espanhol ( Guitarra ). Aqui no Brasil especificamente quando se fala em guitarra quer se denominar o instrumento elétrico chamado Guitarra Elétrica. Isso ocorre porque os portugueses possuem um instrumento que se assemelha muito ao Violão e que seria atualmente equivalente à nossa " Viola Caipira ". A Viola portuguesa possui as mesmas formas e características do Violão, sendo apenas pouco menor, portanto, quando os portugueses se depararam com a guitarra ( Espanhol ), que era igual a sua viola sendo apenas maior, colocaram o nome do instrumento no aumentativo, ou seja, Viola para Violão.

Bibliografia - A Evolução do Violão na História da Múscica / autor : Eduardo Fleury Nogueira / 1991 / São Paulo.


30.O Violão no Brasil


A VIOLA, instrumento de 5 cordas duplas, precursor do violão e popularíssima em Portugal, foi introduzida no Brasil pelos jesuítas portugueses, que a utilizavam na catequese. Já no século XVII, referências são feitas à viola em São Paulo, uma delas colhida por Mário de Andrade: "Em 1688 surge uma certa viola avaliada em dois mil réis, preço enorme para o tempo. E, caso curioso, esta guitarra pertenceu a um dos mais notáveis bandeirantes do século XVII: Sebastião Paes de Barros."
Ainda na mesma obra, Mário de Andrade cita Cornélio Pires, para quem a viola é um dos instrumentos que acompanha as danças populares de São Paulo. A confusão entre a viola e violão começa em meados do século XIX, quando a viola é usada com uma afinação própria do violão, isto é, lá, ré, sol, si, mi. A confusão no uso do termo viola/violão, continua nessa época como atesta Manuel Antônio de Almeida, autor da Memórias de um Sargento de Milícias (1854-55), quando se refere muitas vezes com terminologia da época do final da colônia, à viola em vez de violão ou guitarra sempre que trata de designar o instrumento urbano com o qual se acompanhava as modinhas. A viola, hoje, tornou-se a viola-caipira, instrumento típico do interior do país, e o violão, depois de ter sua forma atual estabelecida no final do século XIX, tornou-se um instrumento essencialmente urbano no Brasil. O violão também tornou-se o instrumento favorito para o acompanhamento da voz, como no caso das modinhas, e, na música instrumental, juntamente com a flauta e o cavaquinho, formou a base do conjunto do choro. Por ser usado basicamente na música popular e pelo povo, o violão adquiriu má fama, instrumento de boêmios, presente entre seresteiros, chorões, tornandos-se sinônimo de vagabundagem. Assim o violão foi considerado durante anos.
Os primeiros a cultivar o instrumento de uma maneira séria foram considerados verdadeiros heróis. O engenheiro Clementino Lisboa foi o primeiro a se apresentar em público tocando violão, especialmente no Clube Mozart, o centro musical da elite carioca fin-de-siècle. Ainda algumas figuras proeminentes da sociedade carioca dedicaram-se ao instrumento na tentativa de reerguê-lo, tal é o caso do desembargador Itabaiana, do escritor Melo Morais e dos professores Ernani Figueiredo e Alfredo Imenes. Um dos precursores do violão moderno no Brasil foi Joaquim Santos (1873-1935) ou Quincas Laranjeiras, fundador da revista O Violão em 1928, e que nos últimos anos de vida dedicou-se a ensinar o violão pelo método de Tárrega.
Uns anos antes, 1917, Augustin Barrios se apresenta em uma série de recitais no Rio de Janeiro, tocando o instrumento de uma forma nunca vista/ouvida antes. Segue-se a tournée de Josefina Robledo, que tendo permanecido aqui por algum tempo, estabelece os fundamentos da escola de Tárrega.
Dessa época destaca-se a agora reconhecida obra de João Teixeira Guimarães (1883-1947) ou João Pernambuco, sobre quem Villa-Lobos dizia, a respeito de suas obras: "Bach não teria vergonha de assiná-las como suas." Atualmente a obra de João Pernambuco é bem conhecida graças ao trabalho de Turíbio Santos e Henrique Pinto.
Aníbal Augusto Sardinha (1915-1955), o Garoto, foi um dos precursores da bossa-nova. Atualmente as excelentes obras de Garoto ganharam vida nova, graças a Paulo Bellinati, que recuperou, editou e gravou boa parte de sua obra. Mencionamos o samba-exaltação Lamentos do Morro, os choros Tristezas de um violão, Sinal dos Tempos, Jorge do Fusa e Enigma, e a Debussyana, entre tantas outras. Ainda na linha da música popular destacam-se Américo Jacomino (1916-1977), Nicanor Teixeira, e mais recentemente a figura de Egberto Gismonti com suas obras Central Guitare e Variations pour Guitare (1970), ambas de caráter experimental. Também Paulo Bellinati realiza excelente trabalho como compositor, obras como Jongo, Um Amor de Valsa e Valsa Brilhante já ganharam notoriedade.
O violão no Brasil passou a se desenvolver, principalmente, em dois grandes centros, Rio e São Paulo, de onde vem a maioria dos grandes violonistas brasileiros, que tiveram ou têm sua formação instrumental com os professores destas cidades.
Em São Paulo, o excepcional trabalho desenvolvido pelo violonista uruguaio Isaías Savio (1900-1977), que teve sua formação violonística com Miguel Llobet, resultou em uma das melhores escolas de violonistas da América do Sul. Depois de residir na Argentina, Savio radicou-se definitivamente no Brasil, primeiro no Rio, depois em São Paulo. Nesta cidade, onde desenvolveu a maior parte do seu trabalho, fundou a Associação Cultural Violonística Brasileira, e em 1947 tornou-se professor de violão do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, como fundador da cadeira de violão, a primeira do país. Ainda em 1951, participou da fundação da Associação Cultural de Violão de São Paulo. Além desta intensa atividade, Savio se distinguiu pela composição de mais de 100 obras para o instrumento e cerca de 300 transcrições e revisões. Hoje em dia suas compilações de estudos ainda são usadas em muitas escolas por todo o país.
Entre os discípulos de Savio que mais se destacaram está Antonio Carlos Barbosa-Lima (1944), que aos 13 anos estreou como concertista e aos 14 gravou seu primeiro LP. Barbosa-Lima é na atualidade um dos mais conceituados violonistas, tanto em concertos, como na edição, transcrição e comissão de novas obras para o instrumento. Basta dizer que a Sonata op. 47 de Alberto Ginastera foi por ele comissionada e a ele dedicada. Henrique Pinto, também aluno de Savio, é reconhecidamente um dos mais importantes pedagogos do instrumento na atualidade. Além de desenvolver uma grande atividade como editor e revisor de obras para violão, Henrique é o responsável por uma geração dos melhores violonistas brasileiros. Entre estes estão: Angela Muner, Jácomo Bartoloni, Edelton Gloeden, Ewerton Gloeden e Paulo Porto Alegre.
Ainda de São Paulo devemos citar a Manoel São Marcos e sua filha Maria Lívia São Marcos, radicada na Europa, e Pedro Cameron, também compositor de excelentes obras como Repentes, vencedora do 1º Concurso Brasileiro de Composição de Música Erudita para piano ou violão - 1978.
No Rio, destaca-se a figura de Antonio Rebelo (1902-1965), que também foi aluno de Savio quando da residência deste no Rio. Rebelo desenvolveu atividades como docente, impulsionando o violão na cena musical. Entre seus discípulos estão Jodacil Damasceno, Turíbio Santos, Sérgio e Eduardo Abreu.
Jodacil Damasceno (1929), além dos estudos com Rebelo, estudou com Oscar Cáceres. Turíbio Santos (1943), também estudou com estes dois mestres e com Julian Bream e Andrés Segóvia. Santos foi o primeiro brasileiro a vencer, em 1965, o Concurso Internacional de Violão da O.R.T.F., em Paris. Fez a primeira gravação integral dos doze Estudos de Villa-Lobos e participou da estréia mundial do Sexteto Místico, também de Villa-Lobos. Turíbio é um dos maiores divulgadores da obra do grande compositor brasileiro e hoje dirije o Museu Villa-Lobos no Rio.
Os irmãos Abreu, Sérgio (1948) e Eduardo (1949), desenvolveram uma das mais brilhantes carreiras de concertistas internacionais. Ambos estudaram com seu avô Antonio Rebelo e com Adolfina Raitzin de Távora. Foram premiados, em 1967, no Concurso Internacional de Violão da O.R.T.F.. Realizaram inúmeras gravações na Inglaterra, e se destacaram como um dos melhores duos de violão de todos os tempos. Atualmente, Sérgio dedica-se à construção de violões. Ainda devemos mencionar outros violonistas cariocas como Léo Soares, Nicolas Barros, Marcelo Kayath, também premiado em Paris, e o brilhante Duo Assad, formado pelos irmãos Sérgio e Odair.
A música brasileira para violão tem se desenvolvido, praticamente, à sombra da excepcional, embora pequena, obra de Villa-Lobos, que continua sendo a mais conhecida nos meios violonísticos nacionais e internacionais.
Alguns compositores tentaram reprisar o sucesso dos 12 estudos. Este é o caso de Francisco Mignone (1897-1986), que com sua série de 12 Estudos (1970), dedicados e gravados por Barbosa-Lima, não obteve o sucesso musical almejado. Já o mineiro Carlos Alberto Pinto Fonseca (1943), compôs Seven Brazilian Etudes (1972), também dedicados a Barbosa-Lima, nos quais demonstra um nacionalismo e lirismo da mais pura escola nacionalista. O compositor paulista Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993), uma das figuras mais proeminentes da música brasileira escreveu pouco, mas bem, para violão. O Ponteio (1944), dedicada e estreada por Abel Carlevaro, a Valsa-Choro e os três pequenos Estudos, apresentam-se com uma linguagem mais livre da influência da obra violonística de Villa-Lobos.
Mais original quanto a sua linguagem musical é a obra de Radamés Gnatalli (1906-1988). A forte ligação de Gnatalli à música popular brasileira é claramente visível em várias de suas obras que misturam a música urbana carioca a uma refinada técnica e musicalidade. Das suas obras para violão, destacam-se os vários concertos para violão e suíte Retratos para dois violões, Sonata para violoncelo e violão e a Sonatina para violão e cravo, além da inclusão do violão em várias obras para grupo instrumental de caráter regionalista.
Edino Krieger (1928) compôs uma das mais importantes obras para o repertório dos últimos tempos. A Ritmata (1975), dedicada a Turíbio Santos, explora novos efeitos instrumentais e associa uma linguagem atonal a procedimentos técnicos utilizados por Villa-Lobos. A obra de Almeida Prado (1943) Livro para seis cordas (1974) apresenta uma concepção musical originalíssima livre de qualquer influência violonística tradicional e que delineia bem o estilo deste compositor; esta obra ainda apresenta certas semelhanças com as Cartas Celestes (1974) para piano quanto à sua concepção sonora.
Marlos Nobre (1939) tem na série Momentos a sua obra mais importante para violão. Escrita a pedido de Turíbio Santos e projetada para 12 números, os primeiros quatro foram escritos entre 1974 e 1982. Ainda de Nobre destaca-se a Homenagem a Villa-Lobos e Prólogo e Toccata op. 65. Para dois violões, Marlos Nobre recriou 3 Ciclos Nordestinos dos originais para piano, ótimas obras miniaturas que utilizam motivos do folclore nordestino. Ricardo Tacuchian (1939) escreveu Lúdica I (1981), dedicada a Turíbio Santos, em que apresenta uma linguagem contemporânea com toques de nacionalismo e efeitos sonoros os mais diversos. A sua Lúdica II (1984), escrita em homenagem a Hans J. Koellreutter, é uma obra mais tradicional quanto à sua concepção sonora. Jorge Antunes (1942) escreveu Sighs (1976), na qual o autos requer uma afinação especial para o segundo movimento, uma invenção em torno da nota si.
Lina Pires de Campos escreveu o excelente Ponteio e Toccatina (1978), obra premiada no 1º Concurso Brasileiro de Composição de Música Erudita para Piano ou Violão - 1978. Deste mesmo evento surgiram novas obras, como o já mencionado repentes de Pedro Cameron, a Suíte Quadrada de Nestor de Holanda Cavalcanti e o ótima Verdades de Márcio Cortes.
Ainda cabe aqui mecionar a obra do boliviano, radicado e ligado a Curitiba e ao Brasil durante anos, Jaime Zenamon (1953), dono de uma excelente e prolífica produção para o instrumento que tem sido extremamente bem aceita nos meios violonísticos internacionais. Entre suas obras destacam-se Reflexões 7, Demian, The Black Widow, Iguaçu para violão e orquestra, Reflexões 6 para violoncelo e violão, e a Sonatina Andina para dois violões.
Para finalizar mencionaremos jovens talentos na composição e que se destacam por sua produção para violão: Francisco Araújo, Celso Machado, Artur Campela e Sérgio Assad que escreve, para o duo com seu irmão, excelentes obras de caráter virtuosístico de efeito impressionante. Devem ser lembrados também Jácomo Bartoloni, que tem escrito excelentes obras tonais como Elíptica, Ditirambo e o tango Martes, que têm sido muito executadas, e Paulo Porto Alegre, com a Mini Suíte, que apresenta uma clara influência da obra de Leo Brouwer. E ainda o paranaense Chico Mello, que tem a ótima Do Lado do Dedo (1986), obra de caráter experimental e que explora efeitos sonoros inéditos, e como o próprio Chico diz: "minimalista à la Chico".
Bibliografia - História do Violão / autor: Norton Dudeque / 1958 / Curitiba.


31.Histórico


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